RSS

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 13: Millainen on hyvä adaptaatio?

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:      Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

Tuottaja istuu miltei irstaassa haara-asennossa pöytänsä kulmalla. Adaptoija on lyyhistynyt tuoliin, joka on liian kova ja muhkurainen.

”Kirja on automaattisesti parempi ja monipuolisempi–”

Adaptoijan silmät painuvat kiinni. Tämän hän on kuullut ennenkin.

”–kulttuurisesti arvokkaampi–”

Adaptoija olettaa, että seuraavaksi tulee väite, joka liittyy jotenkin älyn käyttämiseen.

”–vastaanottajalle älyllisesti haastavampi, sielua riipaisevampi–”

Adaptoija huokaa.

”–kaiken kaikkiaan mielenkiintoisempi–”

Tuottajan jatkaessa faktojen lateluaan, adaptoija tuntee pistoksen ohimossaan ja huomaa kasvojensa vääntyneen rumaan irvistykseen, joka yrittää piiloutua väkinäisen hymyn alle.

”–ja niin edelleen–”

Adaptoija pidättää hermostuneen naurunkiekaisun samalla kun hänen silmäkulmansa alkaa nykiä.

”–kuin elokuva. Kaput?”

Seinällä venäläinen käkikello raksuttaa epätasaiseen tahtiin. Adaptoijan tylsä katse on kiinni epämääräisessä pisteessä jossain tummanpunaisen kokolattiamaton karvassa.

”Kaput.”

Essee 13:      Millainen on hyvä adaptaatio?

Kuten käsikirjoittamisteoreetikko Robert McKee asian ilmaisee, hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin läpikotaisin, kuin olisi sen itse kirjoittanut.[i] Hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin henkilöt, heidän motiivinsa, halunsa ja tavoitteensa, hän haistaa tarinan maailman, maistaa sen mausteet, tuntee ympäristön karheat, silkkisen pehmeät ja rosoiset pinnat, näkee rypyt henkilön silmien ympärillä, ja hengittää tarinan maailman ilmaa kuin olisi itse siellä mukana.

Toinen tärkeä lähtökohta hyvälle adaptaatiolle on se, että adaptoijan käydessä käsiksi materiaaliin hänen päällimmäinen ajatuksensa on, että hän on tekemässä elokuvaa, ei adaptaatiota. Adaptoija on ennen kaikkea käsikirjoittaja, joka ajattelee elokuvan ehdoilla. Hänen on näin ollen tunnettava elokuvan perinne, käytännöt ja historia, mutta lähestyttävä niitä henkilökohtaisella tavalla, joka ei kangistu kaavoihin vaan joka lähtee liikkeelle adaptoijasta itsestään ja hänen kertomastaan tarinasta.

Adaptoijan näkökulmasta ensimmäinen askel on siis tarinan sisälle pyrkiessä astua sinne kuten muutkin lukijat, avoimin mielin ja vastaanottavaisena, mutta käsikirjoittamisvaiheessa suunnan tulisi olla ennen kaikkea kohti niitä tulevia katsojia, joille lähtöteksti on tuntematon – ja jotka tuskin koskaan edes lukevat teosta, joka on elokuvan lähtökohtana. Käytännössä tässä vaiheessa lähtöteksti objektina työntyy syrjään: työn alla on käsikirjoitus ja mielessä tuleva elokuva.

Katsojan kannalta tärkeintä adaptaatiossa on, että elokuva pystyy seisomaan omilla jaloillaan. Sen ymmärtäminen tai siitä nauttiminen ei saa edellyttää lähtötekstin lukemista. Esimerkiksi kumpikaan 2000-luvun alun X-Men -adaptaatioista (X-Men, 2000; X2, 2003) ei oleta, että katsoja on lukenut 40 vuoden ajalta kaikki X-Men -sarjakuvat. Itse asiassa elokuvia voi seurata ja henkilöhahmoja ymmärtää, vaikka ei olisi koskaan kuullutkaan yhteiskunnan hylkimistä mutanteista, jotka kuitenkin taistelevat heidän puolestaan pahuuden voimia vastaan.

Toisin sanoen adaptoijan on työssään katkaistava napanuora kirjalliseen teokseen eikä ilkkua katsojalle: ”jos haluat tietää miksi Laura todella jätti Tomin, lue kirja!” Adaptoitavasta tekstistä irrottautuminen tällä tavalla ei toki tarkoita sitä, etteikö lähtötekstin lukeneita voisi hemmotella. Esimerkiksi ensimmäinen X-Men -elokuva sisältää koomisen viittauksen sarjakuviin, joka menee syvätasolla ohi niiltä, jotka eivät sarjakuvaa tunne.[ii] Silti sutkautus menee perille sarjakuvaa lukemattomillekin ja komiikka toimii. Tässä on kyse hyvästä adaptoinnista.

Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) puolestaan pitkälti nojaa siihen, että sen katsoja ei ole lukenut Sylvia Nasarin massiivista ja pikkutarkkaa elämäkertaa Russell Crowen esittämästä matemaattisesta nerosta nimeltä John Forbes Nash. Jos katsoja tuntee Nashin elämän, elokuvan suurin käänne on tiedossa jo alusta alkaen, eikä pääjännite pääse edes syntymään vaikka elokuvasta voi toki nauttia erinomaisesti muiden siihen rakennettujen jännitteiden ansiosta. Toisaalta elämäkerran lukeneet voivat nähdä elokuvaan upotettuja häivähdyksenomaisia viitteitä esimerkiksi Nashin homoseksuaalisuuteen, joita kirjaa lukemattomat tuskin huomaavat – tai osaavat edes etsiä, sillä Nashin suhteet miesten kanssa eivät tule elokuvassa eksplisiittisesti esille.

Tässä onkin yksi adaptaation suurimmista haasteista: kuinka kirjoittaa adaptaatio, joka vastaa sekä kirjan lukeneiden että kirjaa tuntemattomien katsojien tarpeisiin? Hyvän adaptoijan pitäisi kunnioittaa kirjan lukenutta yleisöä sen verran, että antaa heille jotakin uutta, ei lämmiteltyä eilistä. Muuta yleisöään hänen pitäisi puolestaan kunnioittaa sen verran, että antaa heille hyvän elokuvan, jonka ymmärtämiseksi ei tarvita kirjan lukemista.

 

 


[i] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 368.

[ii] Wolverine valittaa Kykloopille mustien nahka-asujen epämukavuutta. Kyklooppi tokaisee, että mitä heidän sitten pitäisi pistää päällensä? Keltaista lycraako? (Kuten sarjakuvissa.)

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 12/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 12: Adaptaation suunta kohti katsojaa

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:      Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

Tuottaja kerää voimiaan uuteen ponnistukseen ja oikaisee kravattiaan. Adaptoija seuraa löysästi katseellaan kaksoisleuan väräjävää ylösalaista matkaa liian tiukan kauluksen päällä.

”Kuten arvostettu akateeminen lähteeni minulle kertoi, kun kirjasta tehdään adaptaatio sekä kirjaa että kirjailijaa kohdellaan samalla välttämättä halventavasti,” tuottaja selventää.

”Mutta emmehän me ole tekemässä mitään kirjalle. Saatikka sitten kirjailijalle,” adaptoija yrittää.

Tuottaja jähmettyy aloilleen. ”Mitä helvettiä tuo nyt muka on? Kyseenalaistatko sinä ruoja professorin näkemykset?”

”Mehän teemme vain elokuvan,” adaptoija sanoo.

Raivonpunan poskilleen nostattanut tuottaja tärisee hetken miettiessään sivaltavaa kommenttia. Viimein sellainen löytyy:

”Haista sinä kuule paska.”

Essee 12:      Adaptaation suunta kohti katsojaa

Eräät elokuvat rakentuvat vahvasti jollekin toiselle elokuvalle, kuten esimerkiksi komedia Hot Shots! (1991), joka seurailee mitä herkullisimmalla tavalla kahdeksankymmentäluvun hittielokuvaa Top Gun (1986). Koko Hot Shotsin juoniasetelma viittaa Top Guniin, lisäksi jotkut kohtaukset ovat adaptaatioita tuosta 1980-luvun lentäjäelokuvasta.

Hot Shots! rakentaa paljolti komiikkansa näille tunnistettaville viittauksille ja hyödyntää niiden mukanaan tuomat voimavarat. Elokuvan henkilökaarti on kuitenkin sen verran vahva, ettei Hot Shots! nojaa yksin näihin intertekstuaalisiin viittauksiin vaan komedia toimii myös vähemmän valveutuneelle elokuvayleisölle. Esimerkiksi amiraali Bensonin sotakokemukset[i] ja tasaisen varmasti pettävä logiikka eivät voi olla hurmaamatta ja naurattamatta.

Myös Hot Shots 2: kaikkien jatko-osien äiti (Hot Shots! Part Deux, 1993) jatkaa samaa perinnettä ja viittaa muun muassa elokuviin Navaronen tykit (The Guns of Navarone, 1961), Punaisen Lokakuun metsästys (The Hunt for Red October, 1990), Basic Instinct – vaiston varassa (Basic Instinct, 1992), Terminator 2: Tuomion päivä (Terminator 2: Judgement Day, 1991) sekä muun muassa suoraan Irakiin ja Persianlahden sotaan, sillä yksi elokuvan päähenkilöistä on itse Saddam Hussein.

Tämänkaltaiset suorasukaiset viittaukset eivät kuitenkaan rajoitu vain komedialliseen tarinankerrontaan. Esimerkiksi elokuvassa Wildfell Hallin asukas (The Tenant of Wildfell Hall, 1996), joka on adaptaatio Anne Brontën 1800-luvun puolivälissä kirjoitetusta romaanista, käytetään pastissimaisesti viittausta toiseen adaptaatioon.

Wildfellissa pikkupoika ajaa isossa talossa kolmipyöräisellä pitkin käytäviä ja etsii isäänsä. Kamerakulma on sama kuin Stanley Kubrickin ohjaamassa elokuvassa Hohto (The Shining, 1980), joka pohjaa Stephen Kingin samannimiseen romaaniin.[ii] Tämän viittauksen myötä Wildfellin kohtaus saa ylimääräistä ahdistavuutta, mikäli katsoja tunnistaa kuvan ja muistaa Jack Nicholsonin näyttelemän, karmaisevalla tavalla järkensä menettäneen isän Kubrickin adaptaatiosta.

Samalla puolitoista vuosisataa kuroutuu umpeen yhdessä kuvassa, kun vuoden 1996 Wildfell-adaptaatio palauttaa viittauksessa Hohdon filmatisoinnin Brontën romaaniin. Samaisessa Wildfell Hallin asukkaassa on myös kohtaus, joka viittaa selkeästi elokuvaan Piano (1993).[iii]

Tällaisia viittauksia tekevät siis myös kirjojen adaptoijat, eivät sen takia, että piruuttaan poikkeaisivat lähtötekstistä, vaan nimenomaan hyödyntääkseen viittausten voiman muun muassa tunnelman luojina. Tällaiset laajennukset syventävät adaptaatiota ja tuovat uudenlaista näkökulmaa käsiteltävään aiheeseen. Kun viittauksia tehdään muihin elokuviin, lähtökohtana on kohdemedian historiallinen konteksti ja näkemys siitä, että elokuvayleisö tuntee elokuvaa laajemmaltikin.

Kyse on siis lähtötekstin maailmasta irrottautumisesta luovalla tavalla, sekä katsojan että adaptoijan kannalta katsottuna. Kuten luovan kirjoittamisen asiantuntija Eija Mattinen toteaa, luovuus on vanhan tiedon yhdistelemisestä uudella tavalla.[iv] Näin ollen luovuudessa itsessäänkin on jo kyse intertekstuaalisuudesta sanan laajassa merkityksessä.

Tämä osoittaa adaptaation suunnan: se ei lopulta palaa kirjaan tai kirjallisuuteen, eikä sen ole tarkoituskaan. Päinvastoin, se luo uusia merkityksiä ja suuntaa kohti uusia ja uudenlaisia vastaanottajia: elokuvan katsojia.

 

 


[i] Kuten suorasukaiset ilmoitukset ”Olen lentänyt 194 sotilastehtävää, ja joka ainut kerta minut ammuttiin alas. Itse asiassa en ole eläissäni laskeutunut lentokoneella.” tai ”Minulla on kallossani nyrkin kokoinen sirpale. Matkamuisto Pork Chop Hillin taistelusta. Tämä saatanan tupeekin pysyy päässä vain magneetilla.”

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 191.

[iii] Ibid.

[iv] Mattinen, Eija 1995. Prosessikirjoittaminen: tee kirjoittamisesta seikkailu. Helsinki: Painatuskeskus.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 11/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 11: Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

”Kyllähän konditionaali onnistuu elokuvassa, koska siinä on myös sanoja ja dialogia. Ei elokuva ole pelkästään liikkuvaa kuvaa. Mutta sitä minä en aivan täysin ymmärrä, että miksi mainitsemasi professorin mukaan elokuvan PITÄISI jotenkin kuvata konditionaali visuaalisesti,” adaptoija yrittää. ”Konditionaali on verbaalisen kielen osa.”

Tuottajan hymy rapisee lattialle. Miehen nenänreiät lepattavat holtittomasti.

”Ja konditionaali on perkeleen tärkeä osa tämän kirjan proosaa.”

”Mutta kun kirjassa ei ole muuta kuin sanoja, ei voida kiinnittää huomiota muuhun kuin sanoihin.” Adaptoija puhuu pehmeimmällä ja vähiten provosoivalla äänensävyllään. ”Elokuva on niin monitasoinen rypäs erilaisia ja yhtäaikaisia merkityksen luojia, että yksi metafora tai konditionaalin esittäminen eivät juuri kokonaisuudessa paina. Kielikuvat ovat tärkeitä kirjallisuudessa, mutta niiden asema ei ole sama elokuvassa.”

Tuottaja vetää keuhkonsa täyteen ilmaa ja muljauttaa silmämunansa hetkeksi kattoon. Kun pää palaa takaisin alas, ja hänen silmänsä porautuvat jälleen adaptoijaan, huulilla on erehtymättömän väkinäinen tekohymy.

”Oletko koskaan lukenut Malisen tutkimusta metaforista Thomas Hardyn romaaneissa? Tai Liljan tarkastelua vertauksista Virginia Woolfin tuotannossa? Tai Björkstånin aluevaltausta metaforien osalta Kurt Vonnegut juniorin kirjoissa?”

Adaptoija nilkauttaa hartioitaan ja niiskaisee.

”Ensimmäinen asia, jonka huomenna aamulla teet, on että menet Turun yliopiston kirjastoon ja luet nuo tutkimukset kannesta kanteen.”

”Mutta kun elok–”

”Pää kiinni.”

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää

Wolfgang Petersenin ohjaama elokuva Troija (Troy, 2004) pohjaa Homeroksen tarueepoksiin Ilias ja Odysseia. Sekä Homeroksella että elokuvassa Akhilleus kuolee, kun Paris ampuu tätä kantapäähän nuolella, mutta siinä missä Homeroksella ensimmäinen nuoli osuu, elokuvassa kohtausta pitkitetään ja Paris joutuu yrittämään useamman kerran. Elokuvantekijöiden ratkaisulle on ainakin kaksi motivoivaa tekijää.

Yhtenä syynä tähän on jännitteen nostaminen: Paris (jota näyttelee Orlando Bloom) ampuu monta kertaa ohi ennen tappavaa osumaa. Jännitys nousee joka kerran jälkeen sillä samaan aikaan Helenan henki on vaarassa. Samalla pitkitetty kohtaus antaa katsojan rauhassa yhdistellä asioita mielessään samalla kun jännite nousee. Toinen syy Parisin ohimenevään jousikömpelyyteen löytyykin sitten juuri asioita hieman kauempaa yhdistelemällä – vaikka viittaus onkin sen verran selkeä, että se tuskin jää keneltäkään elokuvia viime vuosina seuranneelta huomaamatta.

Parisin jousiammuntakohtauksen pitkittäminen ja nuorukaisen jousiammuntaan keskittyminen ohjaa katsojaa palauttamaan mieleen toisen jousenkäsittelytaiturin nimeltä Legolas. Eikä Troijan jousiammuntakohtaus tietenkään viittaa Legolasiin J.R.R. Tolkienin kirjassa Sormusten herrasta, vaan siitä tehtyyn elokuvaan. Ja nimenomaan Peter Jacksonin 2000-luvun alun trilogiaan, ei vuoden 1978 elokuva-adaptaatioon. Tämä johtuu ennen kaikkea siitä, että Troijan Paris näyttää häkellyttävästi samaiselta Sormusten herran Legolasilta, mikä puolestaan on seurausta siitä, että heitä molempia näyttelee mainittu Orlando Bloom. Tätä kautta katsojalle annetaan mahdollisuus nähdä hetken legendaarinen Legolas yhdistyneenä vielä legendaarisempaan Parisiin.

Näin Troijan kohtauksessa kiertyvät yhteen Homeros ja antiikin Kreikan mytologia tuhansien vuosien takaa, Troija-elokuva itse, jonka osana kuva on, tarua tuntemattomalle huoli siitä, miten Akhilleukselle käy, Peter Jacksonin elokuvatrilogia, Tolkienin taru, ja Bloom itse näyttelijäpersoonana.

Yhden kuvan viittaus toisiin teksteihin (eli intertekstuaalisuus) on läpitunkevaa, ja kun katsoja kokee kaiken tämän yhdessä hetkessä, tuloksena on mielihyvän tunne. Moni katsoja taputtaa itseään olalle tyytyväisenä elokuva-, kirjallisuus- ja kulttuuritietämyksestään – riippumatta siitä, ovatko he koskaan lukeneet Homerosta tai Tolkienia tai edes nähneet Jacksonin Sormusten herrasta muuta kuin trailerin.

Troijan kohtauksen intertekstit ovat kuitenkin kaikki heille tuttuja tavalla tai toisella ja niiden yhdistämisen huomaaminen elokuvan kohtauksessa saa sisäisen hymyn karehtimaan terveen narsistisessa hengessä. Toisiin elokuviin tehdyt viittaukset ovatkin elokuvan ystäville yksi suurimpia mielihyvän lähteitä. Adaptoijalta voikin kysyä: miksi ihmeessä jättää tällaiset mahdollisuudet käyttämättä?

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 10/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 10: Totuuden puhumisesta

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:        Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:        Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

”Konditionaali,” tuottaja ritisee hampaittensa välistä.

”N-niin?”

”Konditionaali elokuvassa.”

”Konditionaali on verbaalisen kielen osa,” adaptoija kuiskaa.

Mies tarttuu kirjaan ja alkaa lukea sitä vimmattuna. Hetken päästä oikea etusormi tärähtää pystyyn.

”A-HA!”

Adaptoija on laskea alleen.

”Sivulla 312! Täällä sanotaan: ’Hän rakastaisi miestä jos vain osaisi’. Adaptoipa se. Ha!”

”Jos vaikka tuo henkilö uskoutuisi ystävälleen ja sanoisi, että hän rakastaisi miestä, jos vain osaisi?” Adaptoija nielee sapen makua.

Tuottajan suu puristuu valkoiseksi viivaksi ja oikea käsi nyrkiksi. ”Kerjäätkö sinä verta pakistasi?”

Adaptoija pudistaa alistuneesti päätään.

”Vilkaise kirjan sivuille. Siellä on sanoja saatana,” tuottaja kähisee. ”Elokuvassa on kuvia. Sen kertoo jo itse sana ’elokuvakin’. Miten tuon voi käsittää väärin?”

”Onhan kuva on tärkeä osa elokuvaa, mutta–”

”Helvetti soikoon. Onko se ’elokuva’ vai ’elosana’? Mitähäh?” Tuottaja sytyttää sikarin, ja ison käden kätkiessä tulitikun adaptoijasta näyttää, että sikari syttyy pelkällä tuottajan kiehuvalla sapella. ”Elokuva on kuvia kuvien perään.” Tuottaja pölläyttää sikarin savut astmaattisen adaptoijan naamalle.

Adaptoija pidättää hengitystään kunnes hänen silmissään alkaa hieman hämärtyä.

”Kohta sinä tervatennari alat varmasti väittää, että me elokuvaihmiset emme muka olekaan kirjallisuuden kasvatteja ja oppipoikia.”

”Elokuvalla on enemmän tekemistä suullisen perinteen ja teatterin kanssa kuin kirjallisuuden kanssa. On kyse elävästä kertomisesta,” adaptoija inahtaa ja painautuu varmuuden vuoksi tiukemmin tuolinselkämystä vasten. ”Teatteri, kuvataide ja suullinen kertomaperinne ovat tuhansia vuosia vanhoja.”

Iso suoni tuottajan otsalla sykähtää ja kasvojen alaosa vääntäytyy hymyntapaiseen: ”Turpaasi taidat kerjätä.”

Essee 10:      Totuuden puhumisesta

Jo Horatiuksella oli sanansa sanottavana adaptaatiosta. Iliaasta lainattujen aiheiden kirjoittajille hän sanoo, etteivät he saa jättäytyä kiertämään ”arkista ja kaikille avointa kehää”, eli toistamaan sitä, mitä kaikki muut ovat jo aiheesta sanoneet. Horatius toteaa myös, että adaptoijan ei tule ryhtyä ”uskolliseksi tulkiksi, joka kääntää sanasta sanaan”. Ennen kaikkea adaptoija ei missään tapauksessa saisi jäljitellä niin orjallisesti, että joutuu umpikujaan, josta oma epäröinti ja lähtötekstin väkinäinen ymppääminen oman työn kokonaisrakenteeseen estävät adaptoijaa pääsemästä eteenpäin.[i]

Toisin sanoen, adaptoijan tulisi Horatiuksen mukaan olla yksilöllinen ja rohkea sekä tehdä työtään kohdetarinan ehdoilla, ja ennen kaikkea kirjoittaa omana itsenään.

Elokuvia paljon katsoneet ovat huomanneet sen, että suuri osa adaptaatioista on roskaa, nimenomaan elokuvallisessa mielessä. Kenties tämä johtuu osittain siitä, että adaptoija ei ole uskaltanut irtautua lähtötekstistä ja kirjoittaa omana itsenään ja elokuvan ehdoilla. Totuus ei näet koskaan löydy kirjan sivuilta, vaan kirjoittajan  sydämestä. Elokuva-adaptaation kohdalla tämä kirjoittaja on nimenomaan elokuvan käsikirjoittaja, joka etsii omaa totuuttaan kirjoittaessaan tarinaansa, eikä yritä kopioida kirjailijan totuutta tai tehdä siitä omaansa. Luovassa työssä kopiointi on samaa kuin valehtelu.

Italialainen semiootikko Umberto Eco pohtiikin esseessään, että kun pikkutarkassa jäljittelyssä mennään tarpeeksi pitkälle, ns. alkuperäinen (”kokonaan tosi”) samastuu sen kopioon (”kokonaan vääristelty”).[ii] Näin ollen, jos adaptaatio pyrkisi olemaan täysin vastaava kirjaan nähden, eikä erottumaan siitä millään tavalla, lopputuloksena sekä kirja että elokuva menettäisivät yksilöllisyytensä. Koska tämä muka-tosi (elokuva-adaptaatio, joka on samanlainen kuin kirja) olisi Ecoa seuraillen kokonaan vääristelmää (ja myös kirjoittajan kannalta valhe, sillä se ei ole tullut adaptoijan sydämestä vaan kirjailijan), tuloksena on tyhjyys jossa sekä ’alkuperäinen’ että ’kopio’ eivät enää merkitse mitään.[iii] Kaikenlainen ”totuus” katoaa, sillä adaptoija pyyhkisi kopiollaan pois myös kirjailijan yksilöllisen totuuden.

Taiteilija pyrkii aina kertomaan totuuden ja nimenomaan oman, henkilökohtaisen totuutensa. Siinä on taiteen tekemisen ydin. Elokuva-adaptaation kirjoittajan tilanne ei poikkea tästä. Siksi olemme väärässä odottaessamme elokuvan olevan samanlainen kuin kirja, johon se pohjaa, ja tuomitessamme adaptaation, kun se poikkeaa lähtötekstistä. Kirjailijan ja adaptoijan tajunnat, moraali, näkemykset, arvot jne. ovat erilaiset, ja tämä johtaa automaattisesti erilaisiin totuuksiin. Vaikka adaptoija haluaisikin seurailla kirjaa mahdollisimman tarkasti, elokuvaan puhaltuu välttämättä uudenlainen henki. Ja sen on oltava rehellisesti tekijänsä näköinen, sillä vain siten adaptaatio voi olla kokonaan tosi.

 

 


[i] Horatius 1992. Ars poetica – Runotaide, Teivas Oksala and Erkki Palmén (toim.), Loimaa: Loimaan Kirjapaino Oy, s. 33.

[ii] Eco, Umberto 1985. Yksinäisyyden linnoitukset, teoksessa Matka arkipäivän epätodellisuuteen. Juva: WSOY, s. 12.

[iii] Ibid.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 09/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 9: Toiseen asteen luovuus

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:        Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:      Totuuden puhumisesta

________________________________

”Haihattelija.”

”A-anteeksi?”

”Sivulla 137. Kirjassa. Nyt.”

Adaptoija tuntee käsiensä alkavan täristä kuin hyytelö turbulenssin aikana. Sormien välistä tihkuu kylmää hikeä kirjan aatelisenoloisille nahkakansille. Adaptoija räpeltää itkua pidätellen kohti sivua 137. Tuottaja hönkii sipulinhajua niskaan.

”Sivun neljästoista rivi. Lue se minulle ääneen.”

Adaptoijaa pyörryttää. Hänen äänensä värähtää kuin raihnaisella mummolla: ”Mies oli istunut aloillaan jo tuntikausia.”

Tuottajan silmä poraa reikää adaptoijan ohimoon.

”Miten perkeleessä sinä muka kuvittelet tuon lauseen adaptoivasi?”

Adaptoija oikaisee hieman lysyisiä hartioitaan ja nielaisee enimmät hermokuolat ennen kuin avaa suunsa.

”Jos pistettäisiin mies käsikirjoituksessa tupakansavuiseen huoneeseen, jossa on rutistettuja kahvimukeja. Laitetaan tuhkakuppi täyteen tupakantumppeja ja mies heittämään lehti pöydälle ja löystyttämään kravattiaan. Katsoja varmasti kyllä–”

”Turpa kiinni, kyrvänsyylä. Kysyikö joku sinulta jotakin?”

Essee 9:      Toisen asteen luovuus

Esseekokoelmassaan populaarikulttuurista Markku Koski kutsuu elokuva-adaptaatiota toisen asteen luomiseksi.[i] Ilmaisua ei uskoakseni ole tarkoitettu halventavaksi, onhan Koski suuri elokuvan ystävä. Tästäkin huolimatta se pitää sisällään vihjeen valitettavan yleisestä suhtautumistavasta adaptaatioon: adaptaation prosessissa käytetty luovuus on ”toisasteista”, ikään kuin vain pienimuotoista näpertelyä sellaisen materiaalin parissa, joka on jo kertaalleen luotu.

Adaptaatiotutkija Sarah Cardwell puolestaan toteaa, että elokuva-adaptaatio on itsenäinen taideteos, jota pitäisi arvioida elokuvana, ei versiona kirjasta.[ii] Näin ollen myös itse adaptaation tekeminen ei enää määritykään muka-helpoksi kirjan ”kuvittamiseksi” tai sen ”siirtämiseksi” valkokankaalle, vaan laajemmin yksinkertaisesti elokuvan tekemiseksi. Tämä puolestaan kyseenalaistaa täysin näkemyksen adaptaatiossa käytettävän luovuuden toisasteisuudesta.

Myös kirjailijat itse unohtavat joskus, mistä on kyse. Muun muassa Kosken lainaama Veijo Meri on sanonut kirjojensa adaptoimisesta: ”Jos esitys on hyvä, tuntuu kuin minulle olisi tehty oikeutta, jos huono, vääryyttä. Huomaamattani omin tulkinnan omakseni tai tuomitsen sen, kykenemättä muistamaan, että oma osuuteni on kumpaisessakin tapauksessa yhtä vähäinen.”[iii] Tosiasiassahan kirjan kirjoittaja ei ole teoksellaan ottanut askeltakaan elokuvan tekemistä kohti. Vasta adaptoija tekee sen.

Kysymys luovuudesta adaptaatiossa on myös minulle henkilökohtaisesti olennainen: kirjoitan elokuvakäsikirjoitusta, joka on adaptaatio. Teen adaptaatiotani Homeroksen eepoksen pohjalta, mutta en yritäkään kirjoittaa kuin Homeros. Itse asiassa minulla ja Homeroksella ei ole juuri mitään yhteistä. Elän eri aikakaudella kuin eepoksen kirjoittaja, kulttuurinen taustani on erilainen, ja näkemykseni siitä, mitä on olla ihminen poikkeaa tarun kirjoittajan näkemyksistä.

Näen myös tarun päähenkilön eri tavalla kuin Homeros: siinä missä tämä on runoilijalle sankariksi syntynyt ja sankareista kenties suurin, minulle tarinan päähenkilö on olosuhteittensa kasvatti, ystäviensä rakentama, epäonnisten sattumusten johdosta kokonaiseksi itsensä kasvattava inhimillinen ihminen. Minä en usko siihen, että jotkut ihmiset yksinkertaisesti syntyvät sankareiksi – ja tämä näkyy adaptaatiossani.

Samaisesti, kun suomalainen metallibändi Children of Bodom adaptoi popprinsessa Britney Spearsin kappaleen omaan musiikkilajiinsa, lopputulos kuulostaa enemmän Bodomeilta kuin Spearsilta. Näin ollen kaikesta tekstienvälisyydestä huolimatta taideteos, adaptaatiokin, on aina välttämättä tekijänsä näköinen, ei niinkään hänen, jonka teokseen sillä mahdollisesti viitataan enemmän tai vähemmän suoraan.

Mikä tärkeintä, myös omasta kokemuksesta tiedän, että loppujen lopuksi luovan työn tekemisen kannalta katsottuna kirjailijan ja adaptoijan välillä ei ole eroa. Ja tästä samaisesta syystä käsikirjoituksen etusivulle tulee tekijän paikalle minun nimeni. Minä olen sen luoja, aivan kuten Andy Warholin Marilyn on Warholin Marilyn, ei alkuperäisen valokuvaajan Marilyn, saatikka sitten Monroen itsensä teos.

Todellisuus on tämä: elokuva-adaptoijallakin on edessään tyhjä paperi. Kaikki on mietittävä uudelleen ja elokuvan kannalta: se, mikä toimii kirjassa ja sanoin kuvattuna, ei välttämättä toimi lainkaan valkokankaalla ja fotorealistisena.[iv]

Samoin kaikki on mietittävä uudelleen adaptoijan oman itsen kannalta. Kysymys kuuluu: ”miten minä reagoin lähtötekstiin?”. Se, että lähtöteksti on olemassa, ei suinkaan tee adaptoijan työtä tehdyksi. Päinvastoin, siitä työ vasta alkaa.

 

 


[i] Koski, Markku 1985. Runoilijat ja musa, teoksessa Alemmat taiteet. Rauma: Länsi-Suomi Oy:n kirjapaino, s. 24.

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 28.

[iii] Koski, Markku 1985. Haanpään näköispainos, mainittu teos, s. 89.

[iv] Sinyard, Neil 2000. ‘Lids tend to come off’: David Lean’s film of E.M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 147.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 08/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 8: Adaptoijan ääni

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:       Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:       Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

”Me kerromme kirjaa lukemattomille millainen kirja on,” tuottaja julistaa.

”Mutta minun on pakostakin leikattava joitakin kohtia pois. Meillä on vain kaksi tuntia aikaa kertoa väkevä tarina. Oletteko varma, että katsoja ymmärtää mistä on kysymys, jos hän ei ole lukenut kirjaa?”

”Se on katsojan oma vika. Aivan sama minulle.”

”Mutta entä katsojat, jotka ovat lukeneet kirjan?” adaptoija kysyy.

”Heille me annamme lämmitettyä eilistä tietysti!” tuottaja puuskahtaa. ”Annamme heille elokuvan, joka on juuri samanlainen kuin kirja, jotta he voisivat kuvitella sitä katsoessaan, että he itse asiassa lukevat kirjaa uudelleen.”

Adaptoija tietää tekevänsä virheen, mutta ei voi olla ehdottamatta sovittelevaan sävyyn:

”Mutta eivätkö he siinä tapauksessa voisi todellakin… lukea sitä kirjaa uudelleen?”

Tuottajan nenänreiät alkavat hulmuta. Adaptoija huomaa sen.

Essee 8:      Adaptoijan ääni

Vielä nykyäänkin, kun reseptioteorioita peittää jo hienoinen vuosikymmenten mukanaan tuoma pölykerros, monet adaptaatiotutkijat olettavat, että jokainen lukija tulkitsee kirjan samalla tavalla, painottaa sitä samalla voimakkuudella ja samoissa kohdissa.[i] Näin ollen kirja on tutkijoille yhtenäinen, muuttumaton merkityksen lähde: kirja on mahdollista tulkita ja kuvitella mielessään ”oikein”, tavalla, josta kaikki asiaan tarpeeksi perehtyneet voivat olla samaa mieltä.[ii]

Tässä asetelmassa adaptoijan rooli kutistuu kirjailijan äänitorvena olemiseksi ja adaptoijan tehtävä piirtyy pyrkimykseksi löytää kirjailijan ”totuudellinen sanoma” ja hänen intentionsa tekstin takaa. Nämä adaptoijan on puolestaan näkemyksen mukaan välitettävä mahdollisimman tarkasti elokuvan katsojille, jotta adaptaatio olisi tutkijoiden mielestä oikeaoppinen.

Kun lähtökohta on tämä — ja mikäli adaptoija päätyykin tutkijoiden mielestä ”väärään” lopputulokseen hänen poiketessaan tekstistä, esittäessään vaihtoehtoisia näkökulmia tai kenties kritiikkiä kirjan esitystä kohtaan — häntä parjataan herkästi kirjailijan ”häpäisemisestä” ja adaptaatio kuitataan epäonnistuneeksi.[iii] Käytännössä siis unohdetaan se, että kirjailija ei ole adaptaation tekijä vaan sillä on uudet tekijänsä.

Adaptaation tekemisessä olennaista on loppujen lopuksi se, että kaikki käsikirjoituksen materiaali on yhtä lailla adaptoijan tajunnan läpi suodattunutta, oli se sitten kirjalle ”uskollista” tai ei. Tekijyys siirtyy adaptaatiossa kirjailijalta adaptoijalle/adaptoijille sekä siksi, että materiaali on ikään kuin suodattunut adaptoijan tajunnan läpi uuteen teosmuotoonsa, mutta myös siksi, että materiaali on uudessa, erilaisessa kontekstissa kuin lähtötekstissä.

Totuus on se, ettei yksikään taiteilija varmasti saa tyydytystä kopioimalla toista. Motiivit adaptaation – kuten kaiken muunkin taiteen – tekemiselle ovat moninaiset, mutta epäilemättä suurimpia vaikuttajia ovat tarve sanoa jotakin, halu kommentoida, kiistää tai korostaa, tai tuoda unohdettuja tai sivuutettuja näkökulmia esille.

Muun muassa käsikirjoittaja-ohjaaja Anthony Minghella on todennut, että hän lähti adaptoimaan Päämääränä Cold Mountain -tarinaa havahduttuaan siihen, että hänen omat tuntonsa ja ajatuksensa kohtasivat kirjan sisällön.[iv] Edelleen käsikirjoittaja-ohjaaja Frank Darabont puolestaan on sanonut, että adaptoiminen edellyttää tekstiin korviaan myöten rakastumista. Kyse on siis hyvin henkilökohtaisesta lähestymisestä.

Adaptoija lähtee siis työssään liikkeelle pohjimmiltaan omasta itsestään. Adaptoijan moraali, persoonallisuus ja elämänkokemus määrittelevät sen, minkä hän katsoo elämisen arvoiseksi, minkä edestä kannattaa vaikka kuolla, mitä on turhaa tavoitella ja millä on merkitystä. Tämän arvomaailman läpi hän katsoo myös kirjan tarinaa, josta lähtee muokkaamaan elokuvallista tarinaa.

Tutkija Darlene Sadlier huomauttaakin, että elokuvantekijä haluaa sanoa työllään jotakin, ja se jokin voi olla aivan eri asia kuin kirjailijan sanoma.[v] Näin esimerkiksi brasilialaisen ohjaaja Nelson Pereira dos Santosin kohdalla: hän ottaa työn alle klassikkokirjoja, joista hän tekee vahvasti omannäköisiään teoksia. Hän käyttää adaptaatiota keskustelun välineenä — ohjaaja välttää historiallisen adaptaation varjolla sensuurin ja voi näin tietoisesti kommentoida töillään maansa poliittista ilmapiiriä.[vi]

Loppujen lopuksi adaptaation tekemisen alkuperäinen motivaatio kuitenkin mitä luultavimmin työntyy syrjään, kun luova työ alkaa elää omaa elämäänsä. Kuten kaiken taiteen tekemisen kohdalla tapahtuu, työ ruokkii lopulta itse itseään ja tuottaa täysin omia, itsenäisiä merkityksiä, jotka ovat irrallaan sekä ensimotiivista että alkuperäisestä innoittajasta (alkutekstistä) – ja ovat juuri siksi, erikoislaatuisuudessaan, niin merkittäviä.

 

 


[i] MacKillop, Ian and Alison Pratt 2000. ‘Beholding in a magic panorama’: television and the illustration of Middlemarch, teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 87.

[ii] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited Revisited, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 186.

[iii] Rama Rau, Santha, lainattu artikkelissa Sinyard, Neil 2000, ’Lids tend to come off’: David Lean’s film of E. M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 156.

[iv] Minghella, Anthony 2004. Haastattelu Helsingin Sanomissa 8.2.2004, s.C3.

[v] Sadlier, Darlene J. 2000. The Politics of Adaptation: How Tasty Was My Little Frenchman, teoksessa James Naremore (toim.) Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000, s. 190-191.

[vi] Ibid.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 06/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 7: Adaptoijan työkalupakki

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:        Toisen asteen luovuus
Essee 10:      Totuuden puhumisesta

________________________________

”En usko, että kaikki yleisössä ovat lukeneet kirjan,” adaptoija sanoo hiljaa. ”Enkä itse asiassa usko myöskään, että heistä monikaan käytännössä lukee kirjaa elokuvan innoittamana.”

”Liikut vaarallisilla vesillä,” tuottaja sanoo ja paljastaa tahtomattaan adaptoijalle kulmahampaansa.

”Mutta ei näistä asioista ole minkäänlaista näyttöä. Ne ovat vain uskomuksia,” adaptoija ulahtaa. ”En minä voi perustaa työtäni uskomuksille!”

”Työtäsi?” tuottaja tuhahtaa. ”Ainut syy siihen miksi teet adaptaatioita on se, ettei sinulla riitä saatana rahkeita eikä mielikuvitusta tehdä originaalikäsikirjoitusta.”

”Ei pidä paikkaansa!”

”Turpa kiinni, nauta,” tuottaja kehottaa. ”Työhän on jo kertaalleen kirjaan tehty. Sinä tulet vain ja vähän näpertelet. Piste.”

Adaptoija henkäisee.

”Piste, perkele.”

Essee 7:      Adaptoijan työkalupakki

Ihmiset eivät mene elokuviin kärsimään tai tullakseen henkisesti kiusatuiksi ja ahdistelluiksi. Meidät ajaa elokuvateattereihin – kuten myös kirjallisuuden pariin – mielihyvän kaipuu, eräänlainen henkinen puhdistautuminen, toive kauneuden näkemisestä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö elokuvankatsoja haluaisi nähdä mitään rumaa tai ahdistavaa. Päinvastoin. Rumuus, vastahankaisuus, konfliktit ja epävarmuus taiteessa koetaan useimmiten mielihyvän osana, ikään kuin lupauksena tulevasta mielihyvästä, sillä kerrankin me tiedämme, että ne päättyvät joskus.

Aina lähtöteksti ei sisällä kaikkia hyvän elokuvallisen tarinan kertomiseen tarvittavia paloja. Mikäli lähtötekstistä tarvittavia rakennuspalikoita ei löydy, adaptoijan on ne luonnollisesti luotava. Kuten Horatius sanoo, hyvä kirjoittaja ”jättää syrjään sen, minkä ei usko saavan hohtoa runollisesta käsittelystä, ja käyttää siten mielikuvitustaan, sekoittaa kuviteltua todellisuuteen” (adaptaation tapauksessa adaptoija sekoittaa omaa materiaaliaan lähtöteokseen tarjoamaan aineistoon).

Vastoin yleistä käsitystä, lisäykset, poistot ja muutokset adaptaatioon eivät ole vain kohdemedian johonkin kykenemättömyyden sanelemia pakkoja adaptoijalle (eli että tämän olisi pakko muuttaa tekstissä jotakin, koska sitä ei voisi sellaisenaan elokuvassa kuvata). Lisäykset eivät myöskään ole henkilöitä tai vaikkapa kohtauksia, joilla kompensoidaan jotakin, joka on ollut ”pakko” leikata adaptaatiosta pois. Kolmas usein esille nouseva näkemys on se, että lisäykset olisivat ainoastaan nimenomaan visuaalisesti kiinnostavia elementtejä siellä missä niitä tarvitaan.

Totuus on kuitenkin se, että elokuvaan tehtävät muutokset eivät ohjasta adaptoijaa vaan adaptoija ohjastaa niitä. Itse asiassa lisäyksissä, laajennuksissa ja muutoksissa on pohjimmiltaan kyse tarinankerronnasta, ja tarinankerronnasta nimenomaan elokuvallisessa mielessä. Tuon tuostakin elokuva-adaptaatioissa joudutaan esimerkiksi nostaa panoksia, sillä siinä missä kirjan jännitystaso on kenties sopiva sellaisena kuin se on, elokuvasta voi tulla aivan liian laimea, jos henkilöt ja tapahtumat pidetään sellaisinaan.

Lisäyksistä puhuttaessa elokuvaan voidaan lisätä esimerkiksi rakkauselementti (joka on yksi keino tuoda uusia ulottuvuuksia henkilöön), antaa henkilölle jokin intohimo (kuten halu nähdä maailmaa), tai päähenkilön veljestä, joka on tympääntynyt karjankasvattaja, voidaan tehdä dramaattisempi ja kiinnostavampi, jos hänelle annetaan esimerkiksi sotasankarin menneisyys. Näin tehtiin adaptaatiossa Ihana on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946). Kirjaan verrattuna elokuvassa George on tuskaisempi, setä kyvyttömämpi, Mary enemmän huolissaan, vanhemmat lannistuneempia, ja kaupunki epätoivoisemmassa jamassa.[i] Tarinan jännitetaso nousee ja samalla katsojan mielenkiinto kasvaa.

Samasta syystä tehdään myös leikkauksia. Jos romaanin sivuhenkilöllä ei ole tekemistä elokuvan kertoman tarinan kanssa, henkilöä ei myöskään ole tarvetta jättää käsikirjoitukseen. Kyseessä ei kuitenkaan ole vain kerronnan pituuden leikkaaminen vaan tarinan kokonaisjännitteen tiivistäminen, ja jännitettä voi nostaa joko leikkaamalla löysät pois tai nostamalla panoksia. Yleensä molempia.

Elokuvan katsojalle on tarjottava suunnaton määrä informaatiota ja tapahtumia kovin pienessä ajassa; näin ollen myös emotionaalinen osallistuminen elokuvaan on erilainen kuin lukijalla kirjaan – ja adaptoijan on otettava tämä huomioon työssään. Katsojalle on tarjottava samankaltainen tunteiden spektri ja palo kuin mitä tämä saisi lukemalla pitkän romaanin. Näin ollen adaptoijan työkalupakista löytyy saksien ja liiman lisäksi hiekkapaperia, kittiä, maalia, kiillotusainetta ja varaosia.

Kaiken kaikkiaan materiaalin uudelleenmuokkaus pyrkii uskottavuuden, eheyden ja katsojan tarinaan kiinnittämisen kautta loppujen lopuksi kohti katharsista. Katsojan emotionaalinen kiinnittyminen elokuvaan voidaan tehdä laimeasti tai siitä voidaan tehdä hyvinkin intensiivinen tapahtuma. Ja kuten kuka tahansa käsikirjoittaja, adaptoija ei halua, että elokuvan katsoja tuntee vain vähän ja poistuu elokuvan päätyttyä paikalta välinpitämättömänä.

Tarinassa sen todellinen voima on yhtä kuin sen katharsiksen voima, mikä on ohjenuorana myös adaptoijan tarttuessa kirjaan ja alkaessa kirjoittaa käsikirjoitusta sen pohjalta. Tässä mahdollisimman tyydyttävän katharsiksen luomisessa kirja on se, josta lähdetään liikkeelle, ei se pakottava elementti, jonka tarjoamaan materiaalin kanssa olisi vain tultava jotenkuten toimeen. Adaptoijan omat ratkaisut ja oma materiaali tuovat kirjan tarinan lopulta täyteen potentiaaliinsa elokuvan maailmassa, ja katsoja saa toivon mukaan jälleen kerran elämänsä kyydin.


[i] Seger, Linda 1992. The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt and Company, LCC, s. 107.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 04/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , ,