RSS

Avainsana-arkisto: adaptaatio

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 9: Toiseen asteen luovuus

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:        Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:      Totuuden puhumisesta

________________________________

”Haihattelija.”

”A-anteeksi?”

”Sivulla 137. Kirjassa. Nyt.”

Adaptoija tuntee käsiensä alkavan täristä kuin hyytelö turbulenssin aikana. Sormien välistä tihkuu kylmää hikeä kirjan aatelisenoloisille nahkakansille. Adaptoija räpeltää itkua pidätellen kohti sivua 137. Tuottaja hönkii sipulinhajua niskaan.

”Sivun neljästoista rivi. Lue se minulle ääneen.”

Adaptoijaa pyörryttää. Hänen äänensä värähtää kuin raihnaisella mummolla: ”Mies oli istunut aloillaan jo tuntikausia.”

Tuottajan silmä poraa reikää adaptoijan ohimoon.

”Miten perkeleessä sinä muka kuvittelet tuon lauseen adaptoivasi?”

Adaptoija oikaisee hieman lysyisiä hartioitaan ja nielaisee enimmät hermokuolat ennen kuin avaa suunsa.

”Jos pistettäisiin mies käsikirjoituksessa tupakansavuiseen huoneeseen, jossa on rutistettuja kahvimukeja. Laitetaan tuhkakuppi täyteen tupakantumppeja ja mies heittämään lehti pöydälle ja löystyttämään kravattiaan. Katsoja varmasti kyllä–”

”Turpa kiinni, kyrvänsyylä. Kysyikö joku sinulta jotakin?”

Essee 9:      Toisen asteen luovuus

Esseekokoelmassaan populaarikulttuurista Markku Koski kutsuu elokuva-adaptaatiota toisen asteen luomiseksi.[i] Ilmaisua ei uskoakseni ole tarkoitettu halventavaksi, onhan Koski suuri elokuvan ystävä. Tästäkin huolimatta se pitää sisällään vihjeen valitettavan yleisestä suhtautumistavasta adaptaatioon: adaptaation prosessissa käytetty luovuus on ”toisasteista”, ikään kuin vain pienimuotoista näpertelyä sellaisen materiaalin parissa, joka on jo kertaalleen luotu.

Adaptaatiotutkija Sarah Cardwell puolestaan toteaa, että elokuva-adaptaatio on itsenäinen taideteos, jota pitäisi arvioida elokuvana, ei versiona kirjasta.[ii] Näin ollen myös itse adaptaation tekeminen ei enää määritykään muka-helpoksi kirjan ”kuvittamiseksi” tai sen ”siirtämiseksi” valkokankaalle, vaan laajemmin yksinkertaisesti elokuvan tekemiseksi. Tämä puolestaan kyseenalaistaa täysin näkemyksen adaptaatiossa käytettävän luovuuden toisasteisuudesta.

Myös kirjailijat itse unohtavat joskus, mistä on kyse. Muun muassa Kosken lainaama Veijo Meri on sanonut kirjojensa adaptoimisesta: ”Jos esitys on hyvä, tuntuu kuin minulle olisi tehty oikeutta, jos huono, vääryyttä. Huomaamattani omin tulkinnan omakseni tai tuomitsen sen, kykenemättä muistamaan, että oma osuuteni on kumpaisessakin tapauksessa yhtä vähäinen.”[iii] Tosiasiassahan kirjan kirjoittaja ei ole teoksellaan ottanut askeltakaan elokuvan tekemistä kohti. Vasta adaptoija tekee sen.

Kysymys luovuudesta adaptaatiossa on myös minulle henkilökohtaisesti olennainen: kirjoitan elokuvakäsikirjoitusta, joka on adaptaatio. Teen adaptaatiotani Homeroksen eepoksen pohjalta, mutta en yritäkään kirjoittaa kuin Homeros. Itse asiassa minulla ja Homeroksella ei ole juuri mitään yhteistä. Elän eri aikakaudella kuin eepoksen kirjoittaja, kulttuurinen taustani on erilainen, ja näkemykseni siitä, mitä on olla ihminen poikkeaa tarun kirjoittajan näkemyksistä.

Näen myös tarun päähenkilön eri tavalla kuin Homeros: siinä missä tämä on runoilijalle sankariksi syntynyt ja sankareista kenties suurin, minulle tarinan päähenkilö on olosuhteittensa kasvatti, ystäviensä rakentama, epäonnisten sattumusten johdosta kokonaiseksi itsensä kasvattava inhimillinen ihminen. Minä en usko siihen, että jotkut ihmiset yksinkertaisesti syntyvät sankareiksi – ja tämä näkyy adaptaatiossani.

Samaisesti, kun suomalainen metallibändi Children of Bodom adaptoi popprinsessa Britney Spearsin kappaleen omaan musiikkilajiinsa, lopputulos kuulostaa enemmän Bodomeilta kuin Spearsilta. Näin ollen kaikesta tekstienvälisyydestä huolimatta taideteos, adaptaatiokin, on aina välttämättä tekijänsä näköinen, ei niinkään hänen, jonka teokseen sillä mahdollisesti viitataan enemmän tai vähemmän suoraan.

Mikä tärkeintä, myös omasta kokemuksesta tiedän, että loppujen lopuksi luovan työn tekemisen kannalta katsottuna kirjailijan ja adaptoijan välillä ei ole eroa. Ja tästä samaisesta syystä käsikirjoituksen etusivulle tulee tekijän paikalle minun nimeni. Minä olen sen luoja, aivan kuten Andy Warholin Marilyn on Warholin Marilyn, ei alkuperäisen valokuvaajan Marilyn, saatikka sitten Monroen itsensä teos.

Todellisuus on tämä: elokuva-adaptoijallakin on edessään tyhjä paperi. Kaikki on mietittävä uudelleen ja elokuvan kannalta: se, mikä toimii kirjassa ja sanoin kuvattuna, ei välttämättä toimi lainkaan valkokankaalla ja fotorealistisena.[iv]

Samoin kaikki on mietittävä uudelleen adaptoijan oman itsen kannalta. Kysymys kuuluu: ”miten minä reagoin lähtötekstiin?”. Se, että lähtöteksti on olemassa, ei suinkaan tee adaptoijan työtä tehdyksi. Päinvastoin, siitä työ vasta alkaa.

 

 


[i] Koski, Markku 1985. Runoilijat ja musa, teoksessa Alemmat taiteet. Rauma: Länsi-Suomi Oy:n kirjapaino, s. 24.

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 28.

[iii] Koski, Markku 1985. Haanpään näköispainos, mainittu teos, s. 89.

[iv] Sinyard, Neil 2000. ‘Lids tend to come off’: David Lean’s film of E.M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 147.

Mainokset
 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 08/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 8: Adaptoijan ääni

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:       Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:       Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

”Me kerromme kirjaa lukemattomille millainen kirja on,” tuottaja julistaa.

”Mutta minun on pakostakin leikattava joitakin kohtia pois. Meillä on vain kaksi tuntia aikaa kertoa väkevä tarina. Oletteko varma, että katsoja ymmärtää mistä on kysymys, jos hän ei ole lukenut kirjaa?”

”Se on katsojan oma vika. Aivan sama minulle.”

”Mutta entä katsojat, jotka ovat lukeneet kirjan?” adaptoija kysyy.

”Heille me annamme lämmitettyä eilistä tietysti!” tuottaja puuskahtaa. ”Annamme heille elokuvan, joka on juuri samanlainen kuin kirja, jotta he voisivat kuvitella sitä katsoessaan, että he itse asiassa lukevat kirjaa uudelleen.”

Adaptoija tietää tekevänsä virheen, mutta ei voi olla ehdottamatta sovittelevaan sävyyn:

”Mutta eivätkö he siinä tapauksessa voisi todellakin… lukea sitä kirjaa uudelleen?”

Tuottajan nenänreiät alkavat hulmuta. Adaptoija huomaa sen.

Essee 8:      Adaptoijan ääni

Vielä nykyäänkin, kun reseptioteorioita peittää jo hienoinen vuosikymmenten mukanaan tuoma pölykerros, monet adaptaatiotutkijat olettavat, että jokainen lukija tulkitsee kirjan samalla tavalla, painottaa sitä samalla voimakkuudella ja samoissa kohdissa.[i] Näin ollen kirja on tutkijoille yhtenäinen, muuttumaton merkityksen lähde: kirja on mahdollista tulkita ja kuvitella mielessään ”oikein”, tavalla, josta kaikki asiaan tarpeeksi perehtyneet voivat olla samaa mieltä.[ii]

Tässä asetelmassa adaptoijan rooli kutistuu kirjailijan äänitorvena olemiseksi ja adaptoijan tehtävä piirtyy pyrkimykseksi löytää kirjailijan ”totuudellinen sanoma” ja hänen intentionsa tekstin takaa. Nämä adaptoijan on puolestaan näkemyksen mukaan välitettävä mahdollisimman tarkasti elokuvan katsojille, jotta adaptaatio olisi tutkijoiden mielestä oikeaoppinen.

Kun lähtökohta on tämä — ja mikäli adaptoija päätyykin tutkijoiden mielestä ”väärään” lopputulokseen hänen poiketessaan tekstistä, esittäessään vaihtoehtoisia näkökulmia tai kenties kritiikkiä kirjan esitystä kohtaan — häntä parjataan herkästi kirjailijan ”häpäisemisestä” ja adaptaatio kuitataan epäonnistuneeksi.[iii] Käytännössä siis unohdetaan se, että kirjailija ei ole adaptaation tekijä vaan sillä on uudet tekijänsä.

Adaptaation tekemisessä olennaista on loppujen lopuksi se, että kaikki käsikirjoituksen materiaali on yhtä lailla adaptoijan tajunnan läpi suodattunutta, oli se sitten kirjalle ”uskollista” tai ei. Tekijyys siirtyy adaptaatiossa kirjailijalta adaptoijalle/adaptoijille sekä siksi, että materiaali on ikään kuin suodattunut adaptoijan tajunnan läpi uuteen teosmuotoonsa, mutta myös siksi, että materiaali on uudessa, erilaisessa kontekstissa kuin lähtötekstissä.

Totuus on se, ettei yksikään taiteilija varmasti saa tyydytystä kopioimalla toista. Motiivit adaptaation – kuten kaiken muunkin taiteen – tekemiselle ovat moninaiset, mutta epäilemättä suurimpia vaikuttajia ovat tarve sanoa jotakin, halu kommentoida, kiistää tai korostaa, tai tuoda unohdettuja tai sivuutettuja näkökulmia esille.

Muun muassa käsikirjoittaja-ohjaaja Anthony Minghella on todennut, että hän lähti adaptoimaan Päämääränä Cold Mountain -tarinaa havahduttuaan siihen, että hänen omat tuntonsa ja ajatuksensa kohtasivat kirjan sisällön.[iv] Edelleen käsikirjoittaja-ohjaaja Frank Darabont puolestaan on sanonut, että adaptoiminen edellyttää tekstiin korviaan myöten rakastumista. Kyse on siis hyvin henkilökohtaisesta lähestymisestä.

Adaptoija lähtee siis työssään liikkeelle pohjimmiltaan omasta itsestään. Adaptoijan moraali, persoonallisuus ja elämänkokemus määrittelevät sen, minkä hän katsoo elämisen arvoiseksi, minkä edestä kannattaa vaikka kuolla, mitä on turhaa tavoitella ja millä on merkitystä. Tämän arvomaailman läpi hän katsoo myös kirjan tarinaa, josta lähtee muokkaamaan elokuvallista tarinaa.

Tutkija Darlene Sadlier huomauttaakin, että elokuvantekijä haluaa sanoa työllään jotakin, ja se jokin voi olla aivan eri asia kuin kirjailijan sanoma.[v] Näin esimerkiksi brasilialaisen ohjaaja Nelson Pereira dos Santosin kohdalla: hän ottaa työn alle klassikkokirjoja, joista hän tekee vahvasti omannäköisiään teoksia. Hän käyttää adaptaatiota keskustelun välineenä — ohjaaja välttää historiallisen adaptaation varjolla sensuurin ja voi näin tietoisesti kommentoida töillään maansa poliittista ilmapiiriä.[vi]

Loppujen lopuksi adaptaation tekemisen alkuperäinen motivaatio kuitenkin mitä luultavimmin työntyy syrjään, kun luova työ alkaa elää omaa elämäänsä. Kuten kaiken taiteen tekemisen kohdalla tapahtuu, työ ruokkii lopulta itse itseään ja tuottaa täysin omia, itsenäisiä merkityksiä, jotka ovat irrallaan sekä ensimotiivista että alkuperäisestä innoittajasta (alkutekstistä) – ja ovat juuri siksi, erikoislaatuisuudessaan, niin merkittäviä.

 

 


[i] MacKillop, Ian and Alison Pratt 2000. ‘Beholding in a magic panorama’: television and the illustration of Middlemarch, teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 87.

[ii] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited Revisited, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 186.

[iii] Rama Rau, Santha, lainattu artikkelissa Sinyard, Neil 2000, ’Lids tend to come off’: David Lean’s film of E. M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 156.

[iv] Minghella, Anthony 2004. Haastattelu Helsingin Sanomissa 8.2.2004, s.C3.

[v] Sadlier, Darlene J. 2000. The Politics of Adaptation: How Tasty Was My Little Frenchman, teoksessa James Naremore (toim.) Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000, s. 190-191.

[vi] Ibid.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 06/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 7: Adaptoijan työkalupakki

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:        Toisen asteen luovuus
Essee 10:      Totuuden puhumisesta

________________________________

”En usko, että kaikki yleisössä ovat lukeneet kirjan,” adaptoija sanoo hiljaa. ”Enkä itse asiassa usko myöskään, että heistä monikaan käytännössä lukee kirjaa elokuvan innoittamana.”

”Liikut vaarallisilla vesillä,” tuottaja sanoo ja paljastaa tahtomattaan adaptoijalle kulmahampaansa.

”Mutta ei näistä asioista ole minkäänlaista näyttöä. Ne ovat vain uskomuksia,” adaptoija ulahtaa. ”En minä voi perustaa työtäni uskomuksille!”

”Työtäsi?” tuottaja tuhahtaa. ”Ainut syy siihen miksi teet adaptaatioita on se, ettei sinulla riitä saatana rahkeita eikä mielikuvitusta tehdä originaalikäsikirjoitusta.”

”Ei pidä paikkaansa!”

”Turpa kiinni, nauta,” tuottaja kehottaa. ”Työhän on jo kertaalleen kirjaan tehty. Sinä tulet vain ja vähän näpertelet. Piste.”

Adaptoija henkäisee.

”Piste, perkele.”

Essee 7:      Adaptoijan työkalupakki

Ihmiset eivät mene elokuviin kärsimään tai tullakseen henkisesti kiusatuiksi ja ahdistelluiksi. Meidät ajaa elokuvateattereihin – kuten myös kirjallisuuden pariin – mielihyvän kaipuu, eräänlainen henkinen puhdistautuminen, toive kauneuden näkemisestä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö elokuvankatsoja haluaisi nähdä mitään rumaa tai ahdistavaa. Päinvastoin. Rumuus, vastahankaisuus, konfliktit ja epävarmuus taiteessa koetaan useimmiten mielihyvän osana, ikään kuin lupauksena tulevasta mielihyvästä, sillä kerrankin me tiedämme, että ne päättyvät joskus.

Aina lähtöteksti ei sisällä kaikkia hyvän elokuvallisen tarinan kertomiseen tarvittavia paloja. Mikäli lähtötekstistä tarvittavia rakennuspalikoita ei löydy, adaptoijan on ne luonnollisesti luotava. Kuten Horatius sanoo, hyvä kirjoittaja ”jättää syrjään sen, minkä ei usko saavan hohtoa runollisesta käsittelystä, ja käyttää siten mielikuvitustaan, sekoittaa kuviteltua todellisuuteen” (adaptaation tapauksessa adaptoija sekoittaa omaa materiaaliaan lähtöteokseen tarjoamaan aineistoon).

Vastoin yleistä käsitystä, lisäykset, poistot ja muutokset adaptaatioon eivät ole vain kohdemedian johonkin kykenemättömyyden sanelemia pakkoja adaptoijalle (eli että tämän olisi pakko muuttaa tekstissä jotakin, koska sitä ei voisi sellaisenaan elokuvassa kuvata). Lisäykset eivät myöskään ole henkilöitä tai vaikkapa kohtauksia, joilla kompensoidaan jotakin, joka on ollut ”pakko” leikata adaptaatiosta pois. Kolmas usein esille nouseva näkemys on se, että lisäykset olisivat ainoastaan nimenomaan visuaalisesti kiinnostavia elementtejä siellä missä niitä tarvitaan.

Totuus on kuitenkin se, että elokuvaan tehtävät muutokset eivät ohjasta adaptoijaa vaan adaptoija ohjastaa niitä. Itse asiassa lisäyksissä, laajennuksissa ja muutoksissa on pohjimmiltaan kyse tarinankerronnasta, ja tarinankerronnasta nimenomaan elokuvallisessa mielessä. Tuon tuostakin elokuva-adaptaatioissa joudutaan esimerkiksi nostaa panoksia, sillä siinä missä kirjan jännitystaso on kenties sopiva sellaisena kuin se on, elokuvasta voi tulla aivan liian laimea, jos henkilöt ja tapahtumat pidetään sellaisinaan.

Lisäyksistä puhuttaessa elokuvaan voidaan lisätä esimerkiksi rakkauselementti (joka on yksi keino tuoda uusia ulottuvuuksia henkilöön), antaa henkilölle jokin intohimo (kuten halu nähdä maailmaa), tai päähenkilön veljestä, joka on tympääntynyt karjankasvattaja, voidaan tehdä dramaattisempi ja kiinnostavampi, jos hänelle annetaan esimerkiksi sotasankarin menneisyys. Näin tehtiin adaptaatiossa Ihana on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946). Kirjaan verrattuna elokuvassa George on tuskaisempi, setä kyvyttömämpi, Mary enemmän huolissaan, vanhemmat lannistuneempia, ja kaupunki epätoivoisemmassa jamassa.[i] Tarinan jännitetaso nousee ja samalla katsojan mielenkiinto kasvaa.

Samasta syystä tehdään myös leikkauksia. Jos romaanin sivuhenkilöllä ei ole tekemistä elokuvan kertoman tarinan kanssa, henkilöä ei myöskään ole tarvetta jättää käsikirjoitukseen. Kyseessä ei kuitenkaan ole vain kerronnan pituuden leikkaaminen vaan tarinan kokonaisjännitteen tiivistäminen, ja jännitettä voi nostaa joko leikkaamalla löysät pois tai nostamalla panoksia. Yleensä molempia.

Elokuvan katsojalle on tarjottava suunnaton määrä informaatiota ja tapahtumia kovin pienessä ajassa; näin ollen myös emotionaalinen osallistuminen elokuvaan on erilainen kuin lukijalla kirjaan – ja adaptoijan on otettava tämä huomioon työssään. Katsojalle on tarjottava samankaltainen tunteiden spektri ja palo kuin mitä tämä saisi lukemalla pitkän romaanin. Näin ollen adaptoijan työkalupakista löytyy saksien ja liiman lisäksi hiekkapaperia, kittiä, maalia, kiillotusainetta ja varaosia.

Kaiken kaikkiaan materiaalin uudelleenmuokkaus pyrkii uskottavuuden, eheyden ja katsojan tarinaan kiinnittämisen kautta loppujen lopuksi kohti katharsista. Katsojan emotionaalinen kiinnittyminen elokuvaan voidaan tehdä laimeasti tai siitä voidaan tehdä hyvinkin intensiivinen tapahtuma. Ja kuten kuka tahansa käsikirjoittaja, adaptoija ei halua, että elokuvan katsoja tuntee vain vähän ja poistuu elokuvan päätyttyä paikalta välinpitämättömänä.

Tarinassa sen todellinen voima on yhtä kuin sen katharsiksen voima, mikä on ohjenuorana myös adaptoijan tarttuessa kirjaan ja alkaessa kirjoittaa käsikirjoitusta sen pohjalta. Tässä mahdollisimman tyydyttävän katharsiksen luomisessa kirja on se, josta lähdetään liikkeelle, ei se pakottava elementti, jonka tarjoamaan materiaalin kanssa olisi vain tultava jotenkuten toimeen. Adaptoijan omat ratkaisut ja oma materiaali tuovat kirjan tarinan lopulta täyteen potentiaaliinsa elokuvan maailmassa, ja katsoja saa toivon mukaan jälleen kerran elämänsä kyydin.


[i] Seger, Linda 1992. The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt and Company, LCC, s. 107.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 04/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 6: Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:       Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

Tuottaja kaivaa hammastikun povitaskustaan.

”Ensimmäinen askel on se, että kaikki kirjassa pitää yksinkertaistaa ja tehdä helpoksi, ettei katsoja joudu ajattelemaan tai kyseenalaistamaan mitään,”[i] tuottaja rahisee ja viittilöi kirjaan adaptoijan polvella.

”Anteeksi, nyt en ole aivan täysin kärryi–”

”Kirjallisuus on arvokas, tuhansia vuosia vanha taiteenlaji. Elokuva taas nuorta, nopeaa, kertakäyttöistä, helppoa pikaruokaviihdettä.” Tuottaja sanoo ja kaivaa eiliseltä lounaalta peräisin olevaa lihanpalaa tikulla hampaittensa välistä.

”Vai niin…”

”Jossain perkeleen tynnyreissäkö teitä adaptoijia kasvatetaan?” tuottaja mölähtää. ”Adaptaatiomme tuleva katsoja on jo saanut lukea kirjasta, mitä elokuvassa tapahtuu, joten me tarjoamme vain kevennetyn tulkinnan. Ei tässä mitään ajatuksia pyritä herättelemään,” tuottaja sanoo ja rykäisee lihanpalan kohti roskista. Se menee vain vaivaisen sentin verran reunasta ohi.

”Mutta eivät kaikki katsojat suinkaan tunne romaania, vaikka se klassikko onkin,” adaptoija sanoo. ”Mehän puhuim–”

”Tuntevatpas. Ja niiden, jotka eivät tunne, on ennen kaikkea tunnettava tarvetta palata alkuperäisen tekstin pariin katsottuaan elokuvan.” Tuottaja nojautuu  kohti adaptoijaa: ”Ymmärrätkö, pässi, että me yritämme tehdä kirjaa tutuksi katsojille? Että he voisivat lähestyä älyllistä teosta helpommalla tavalla.”

”Anteeksi, mutta ymmärsinköhän nyt oikein,” adaptoija kysyy. ”Meillä on siis tässä työn alla useita vuosia kestävä, häkellyttävän kallis ja sijoituksena riskialtis… kirjamainos?”[ii]

”Olet juuri nähnyt valon.”

”Mutta kun minusta tuntuu, että minulla olisi adaptaatiollani jotakin sanottavaakin… Kommentoisin mielelläni viktoriaanisen ajan tapaa–”

”Mur!”

”A-anteeksi?”

“Perkele.” Adaptoija säpsähtää tuottajan lohikäärmemäisen katseen alla. ”Tällä tulevalla elokuvalla ei ole mitään tekemistä sinun kanssasi.”

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

Pohjimmiltaan adaptaatiossa on kyse elokuvan tekemisestä. Kirjallinen tarina ei suinkaan ole suoraan siirrettävissä valkokankaalle, sillä ovathan romaanin kirjoittaminen ja elokuvan käsikirjoittaminen toisistaan suuresti poikkeavia taiteenlajeja.

Pääsyynä tähän on tietenkin se, että kerronta on kovin erilaista mediasta riippuen ja siksi myös esimerkiksi Doom-elokuvaan (2005) on lisätty protagonisteiksi muitakin ihmishenkilöitä kuin pelkkä tietokonepelissä esiintynyt pelaajahahmo. Doom ei siis ole tietokonepeli valkokankaalla vaan elokuva.[iii] Ei ole siis vain adaptoijan tunnollisuudesta kiinni tekeekö hän eri elementtien siirrot lähtötekstistä valkokankaalle ikään kuin leikkaa-ja-liimaa-toimintona, vaan kyse on ennen kaikkea luovasta prosessista.

Adaptoija on näin ollen ensikädessä käsikirjoittaja, jolla on lähdeaineisto. Käytännössä, kun adaptoija lähtee työstämään aineistostaan elokuvaa, hän tunnistaa kirjasta päähenkilön, etsii hänen tarinansa, sen juonen, päähenkilön kuvattavaan elämänvaiheeseen ja valintoihin vaikuttaneet henkilöt, sekä henkilöt ja asiat, jotka pyrkivät estämään päähenkilöä pääsemästä tavoitteeseensa. Adaptoijaa kiinnostaa niin henkilöiden päällimmäiset tavoitteet kuin myös heidän piiloiset tarpeensa elämässä. Toisin sanoen adaptoijan liike tarinankertojana on samanlainen kuin kenen tahansa elokuvallisen tarinan kertojan.

Epäilemättä jossain vaiheessa kuuluu kuitenkin huudahdus: ”Mutta elokuvan on oltava uskollinen kirjalle!” Tätä usein automaattisesti ulos pulpahtavaa väitettä onkin syytä pohtia lähemmin. Onko elokuvan todella oltava uskollinen lähtöteokselleen? Ja jos uskollisuutta lähtötekstille vaaditaan, niin kenen tulkinnalle kirjasta tarkalleen ottaen elokuvan pitäisi olla uskollinen? Tulkintojahan on lopulta yhtä monta kuin lukijoitakin.

Elokuva-adaptaatio ilmoittaa normaalisti ”pohjaavansa” tai ”perustuvansa” jonkun aiemmin luomaan teokseen. Tämä tarkoittaa kirjaimellisesti sitä, että sidos lähtötekstiin on löysä, eikä lähtöteosta seurailla sanasta sanaan. Itse asiassa elokuva-adaptaatio ei koskaan edes väitä olevansa ”muka-tosi” eli samanlainen kuin teos, johon se perustuu.

Vertailun vuoksi. Kuvittele seuraavanlaiset elokuvien mainoslauseet: ”Memento (2000)! Tämä elokuva on juuri samanlainen kuin Jonathan Nolanin novelli!” Tai: ”Katso Master and Commander: maailman laidalla (2003) niin sinun ei tarvitse lukea sivuakaan Patrick O’Brianin romaanisarjasta, jossa Kapteeni Aubrey miehistöineen seikkailee!” Entäpä tämä: ”Ensi-ilta! Blade Runner (1982)! Tiivistelmä Philip K. Dickin romaanista!” Tuskin olen ainoa, jonka mielestä nuo hypoteettiset mainoslauseet eivät kuulosta kovin hyviltä.

Totuuden nimissä katsojat harvoin odottavat tai kaipaavat elokuviin mennessään novellia valkokankaalla, ”tiivistelmää” tai kopiota, joka marssii jonkin toisen teoksen saappaissa. Katsoja kaipaa enemmän. Tästä syystä elokuva-adaptaatiossa pyritään myös tarjoamaan enemmän, ja muokkaamaan tarinasta omanlaisensa, omassa mediassaan täydempi kokemus. Hyvin usein tämä tarkoittaa, että elokuvan ja kirjan välillä on suurikin ero.

Näin tapahtui selkeästi muun muassa eräässä 2000-luvun alun menestyneessä adaptaatiossa. Ron Howardin ohjaama elokuva Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) on adaptaatio samannimisestä kirjasta, jonka kirjoitti ekonomisti-toimittaja Sylvia Nasar. Siinä missä elokuva on tarina miehen taistelusta hallitusta ja lopulta omaa mieltään vastaan, kirja on elämäkerta matemaattisesta nerosta, taloustieteen Nobelin palkinnon voittajasta.

Nasarin kirja luotaa syvältä skitsofreniaa, sen polveilevia taudinkuvia, historiaa, sosiaalisia vaikutuksia ja pohtii Nashin sairastumista muun muassa rinnastamalla hänet muihin tunnettuihin skitsofreenikkoihin. Lisäksi kirjassa käsitellään perusteellisesti matematiikan historiaa, sen suurimpia vaikuttajia, pohditaan ”matemaattista persoonallisuutta”, ja esitellään pikkutarkasti esimerkiksi teoreettisen matematiikan suurin ratkaisematon ongelma: Riemannin hypoteesi. Samoin syvälle sukelletaan myös taloustieteen kohdalla.

Kauniit mielet kirjana ja elokuvana ovat eri genreistä ja ne painivat täysin eri sarjoissa. Näin ollen todellisuudessa kirjaa ja siihen pohjaavaa elokuvaa ei aina ole edes hedelmällistä verrata keskenään hampaat irvessä.

Nasarin kirjoittama elämäkerta ja Howardin ohjaama elokuva ovat silti molemmat saaneet roimasti arvostusta osakseen – omilla aloillaan. Kaunis mieli -elokuva sai kahdeksan Oscar-ehdokkuutta ja se valittiin lopulta patsaan arvoiseksi neljässä sarjassa. Kaunis mieli -kirja puolestaan voitti vuoden 1998 National Book Critics Circle -palkinnon elämäkertasarjassa ja oli saman vuoden Pulitzer-palkintofinalisti.

Mitä tapauksesta Kaunis mieli siis opimme? Opimme sen, että kun adaptoija näin ”raiskaa kirjan”, mutta pistää tilalle omassa sarjassaan yhtä hyvän teoksen, kriitikot yleensä vaikenevat.[iv] Adaptaatiossa on lopulta kyse ei pelkästään elokuvan vaan nimenomaan hyvän elokuvan tekemisestä – mikäli adaptoija haluaa välttää työnsä tulikivenkatkuiset teilaukset. Kirjailijan suulla puhumista enemmän vaakakupissa painaa adaptoijan panostaminen elokuvan tekemisen taitoon.

 

 


[i] Lester Asheim 1949. From Book to Film: A Comparative Analysis of Selected Novels and the Motion Pictures Based on Them. Väitöskirja. Faculty of the Graduate Library School. University of Chicago.

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 28, 38.

[iii] Poikkeuksena kenties elokuvan lopulla oleva kohtaus, jossa elokuvan katsoja ottaa ikään kuin päähenkilön roolin ja katsoo elokuvan maailmaa tämän silmien läpi (ns. first person shooter -näkökulma). Tässäkin elokuva kuitenkin poikkeaa perustavanlaatuisesti Doom-pelistä, sillä toisin kuin pelaaja, elokuvan katsoja ei voi vaikuttaa toimintaan.

[iv] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 369.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 30/09/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 5: Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

Adaptoija on hiljaa. Mies hänen vastapäätään miettii. Sitten tuottajan kieli roikahtaa innostuksesta hetkeksi ulos suusta:

”Onko tullut katsottua Hitchcockin Sabotagea?”

”Sitä Conrad-adaptaatiota? Tottakai.”

”Minä kävin nimittäin eilen erittäin mehukkaan keskustelun erään kirjallisuuden professorin kanssa, joka on maan johtavia adaptaatiotutkijoita,” tuottaja sanoo ja tökkää paksulla sormellaan adaptoijaa kylkiluiden väliin. ”Opin paljon. Uskotko?”

Kivusta vaivihkaa irvistäen adaptoija valitsee helpomman tien: ”Uskon.”

”Meidän adaptaatiosta jätetään kaikki turhat kikkailut pois,” tuottaja sanoo ja vääntää sormeaan adaptoijan kylkiluiden välissä. ”Muistat varmaan, miten Hitchcock elokuvansa lopulla käyttää leikkauksia ja ajan hidastamista manipuloidakseen häpeilemättömästi katsojaa?”[i]

”Eiköhän siinä ole kyse vain jännityksen nostattamisesta… jännityselokuvasta kun on kyse,” adaptoija sanoo varovaisesti ja yrittää turhaan vetäytyä kauemmas sormesta.

”Eikä,” selittää tuottaja. ”Se on turhauttavaa viivyttelyä.”[ii]

”Selvä.” Adaptoija nyökkää vaikeasti päätään.

”Että meidän adaptaatiossa ei tuollaista harrasteta. Ei katsojan manipulointia.”

”Selvä.”

”Ja kaikki turha jännityksen nostattaminen pois. Se sumentaa katsojan arvostelukyvyn,” tuottaja röhkäisee eläimellisesti, ja kuin lisätäkseen sanojensa painavuutta, levittää sieraimiaan sormillaan.

Essee 5:      Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

Sanakirjan mukaan ’adaptaatio’ on mukauttamista, sopeuttamista ja sovittamista. Käytännössä käsite ’elokuvasovitus’ on kuitenkin jokseenkin ahdas, eikä se kuvaa lähtötekstin pohjalta elokuvan tekemisen todellista luonnetta. Adaptaatio ei ole pelkkää ”sovittamista”, jonkin eheän ja muuttumattoman kokonaisuuden survomista toisen muottiin ylimääräisten palojen putoillessa lattialle.

Juuri tästä syystä käytän myös itse sanaa ’elokuva-adaptaatio’ sanan ’elokuvasovitus’ sijasta. Vierasperäisenä sanana se jättää kenties enemmän liikkumavaraa suomalaisiin mieliimme. ’Adaptaatio’ voi sisällyttää itseensä muutakin kuin sovittamisen. ’Adaptaatio’ on yhdenlainen kirjoittamisen käytäntö.

Itse asiassa adaptaation käsite on alun perinkin ollut sijoiltaan vinksahtanut suhteessa siihen, mitä adaptaatioelokuvan tekeminen oikeasti on. Tämä käy ilmi, kun tarkastellaan adaptaatioita lähemmin ja tehdään niin myös ottamalla niiden tekijöiden näkökulma huomioon. Käytännössä adaptaatiot ovat siinä määrin selkeästi omia kokonaisuuksiaan, ettei niiden mielestäni voida juuri sanoa olevan sovituksia, vaan ennemminkin monitasoisia intertekstuaalisia eli tekstienvälisiä viittauksia toiseen teokseen.

Tutkija John R. Hamilton käyttääkin sanaa ’adaptaatio’ toisessa, ehkä paremmin todellista adaptaation tilaa kuvaavassa merkityksessä. Hänen mukaansa adaptaatio ei enää tarkoitakaan sanakirjan mukaista sovittamista, vaan eräänlaista merkityksellistämistä tai merkityksen tiivistämistä.

Hamiltonin mukaan ihmisen ns. tosielämäkin on ”adaptaatio” todellisuudesta. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että me valikoimme merkitykselliset palat ympäröivästä todellisuudesta ja järjestämme niistä mielekkään ja ymmärrettävän kokonaisuuden.[iii] Aivan kuten elokuva-adaptaatiossakin tapahtuu — käsikirjoittaja poimii kirjallisesta tekstistä oman tulkintansa pohjalta tärkeimmät elementit, joista hän sitten rakentaa tarinan elokuvamuotoon. Ja edelleen: elokuva ohjaa katsojaa rakentamaan ymmärrettävän kokonaisuuden ja etsimään siitä tiivistetyn merkityksen.

Hamiltonin kanssa samoilla linjoilla on myös kirjallisuus- ja elokuvatutkija Dudley Andrew, joka on sanonut, että laajemmassa mielessä jokainen elokuva on adaptaatio jostakin, vaikka vain ympäröivästä maailmasta.[iv]

Elokuva-adaptaatio on siis kaikkea muuta kuin kopiointia tai kääntämistä, jollaisena se on pitkään nähty. Kirjailija Robert Graves on sanonut, että lähtötekstin runous on se, mikä mainitun kääntämisen yhteydessä aina välttämättä katoaa.[v] Tässä mielessä ero adaptaatioon on merkittävä: elokuva-adaptaatiossa, kuten tutkija Paul Wells on todennut, on aina jotakin enemmän, ei suinkaan vähemmän.[vi]

 

 


[i] Suzanne Speidel 2000. Times of death in Joseph Conrad’s The Secret Agent and Alfred Hitchcock’s Sabotage, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 138-139.

[ii] Ibid.

[iii] Hamilton, John R. 2002. Non-fiction adaptation as propaganda: Dead Man Walking, Literature Film Quarterly vol.30 iss.2, s.119-125. (Elektroninen lehti; EBCSOhost CMMC Research Databases, search.epnet.com, 4.7.2005), s. 120.

[iv] Andrew, Dudley 1984. Adaptation, teoksessa James Naremore (toim.) 2000. Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, s. 28-29.

[v] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[vi] Wells, Paul 1999. ‘Thou art translated’: Analysing animated adaptation, teoksessa Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan (toim.) 1999. Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text. London: Routledge, s. 205.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 17/09/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 4: Kirjasta elokuvaksi

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

”Tämä kirja kirjoitettiin 1800-luvun lopulla. Tämä löytyy kirjallisuuden kaanonista. Tiedätkö mitä se tarkoittaa?”

”Yliopisto- ja kulttuurimaailman auktoriteettien ylläpitämää kapeaa määritelmää siitä, mikä on hyvää kirjallisuutta ja mikä ei,” adaptoija sanoo.

”Aivan. Ja mitä se tarkoittaa meidän elokuvaihmisten kannalta?”

”Ehm…” Adaptoija on hetken häkellyksen oma. ”Sillä ei ole väliä?”

”Väärin. Se tarkoittaa sitä, että me teemme siitä automaattisesti huonon elokuvan.”

”Anteeksi?”

”Jos kirja on hyvä, siitä voidaan tehdä vain huono elokuva. Jos taas kirja on ala-arvoinen kioskikirja, siitä on mahdollista tehdä hyvä elokuva.[i] Kaput?”

”Mutta ei kyse ole siitä, onko kirja hyvä vai huono, vaan siitä, onko siinä tarinaa.”[ii] Adaptoija oikaisee asentoaan. ”Aristoteles–”

”–on kuollut,” tuottaja sanoo silmää räpäyttämättä. ”Joten pää kiinni.”

Essee 4:      Kirjasta elokuvaksi

Jo Horatius ja Aristoteles tiesivät, mikä ihmisiin puree. Me kaipaamme syitä ja seurauksia, pyrimme löytämään yhtymäkohtia asioiden välille myös siellä missä niitä ei ole, ja haikailemme pois monotonisuudesta ja jokapäiväisyydestä. Me myös etsimme tarinoita seuratessamme päätäntöjä ja sulkeumia – kenties siitä syystä, että omasta elämästämme niitä ei usein tunnu löytyvän.

Klassinen tarinankerronta tuntuu sekä vastaavan sisäiseen tarpeeseemme pyrkiä kohti eheyttä että ruokkivan tätä tarvetta. Se yhtä hyvin kouluttaa meitä lukemaan itsensä luonnollisena kuin antaa meille sen, mitä kaipaammekin rakenteesta saadun nautinnon muodossa. Näin ollen joskus tuntuukin siltä, että klassinen tarinankerronta resonoi jonkin meissä olevan kanssa, vastaa siihen, mitä meissä kulttuurisen perinnön myötä on.

Klassisen tarinankerronnan perinne elää yhä vahvana modernissa elokuvakerronnassa. Viime vuosisadalla valtavirtaelokuva ja Hollywood pyrkivät osaltaan hiomaan aristoteelisen tarinarakenteen huippuunsa ja tämä suuntaus jatkuu pitkälti edelleen.

Romaanin rakenne puolestaan tempoilee eri tavalla kirjasta toiseen, eikä sillä ole samalla tavalla vakiintunutta muotoa kuten perinteisellä Hollywood-elokuvalla. Tässä rakenteellisessa mielessä elokuvan ero kirjallisuuteen on merkittävä. Iso osa kirjallisuudesta kääntyy klassisesta tarinasta poispäin ja toisenlaisten muotojen puoleen, aina tajunnanvirrasta ja pikkutarkasta kuvailusta pirstaleiseen postmoderniin ja kauemmas, eikä kirjan lukija odota teoksen muodolta mitään tiettyä rakennetta samassa määrin kuin elokuvan katsoja elokuvan muodolta. Mielenkiintoista onkin se, että tarinoiden liike valtavirtaelokuvan ja kirjallisuuden välillä on erilaisista tarinankerronnan painotuksista huolimatta niinkin suurta kuin mitä se on.

Elokuva-adaptaatiossa tämä tarinankerronnan ja tarinan rakenteen erilaisuus on totta kai otettava huomioon. Kirjallisuudessa henkilöt voivat esimerkiksi huoletta lopussa kohdata sattumalta, mutta elokuvassa tällaiset sattumat saavat aikaan närkästyksen tunteen katsojassa. Deus ex machinan käyttö (jota jo Aristoteles 2 300 vuotta sitten Runousopissaan kritisoi) tuomitaankin elokuvassa yleensä epäonnistuneena käsikirjoittamisena ja kirjoittajan mielikuvituksettomuutena – poikkeuksena kenties komediat, joissa se sallitaan, vähintäänkin tapauksissa, joissa päähenkilö on saanut kärsiä kohtuuttomasti. Aristoteleen mukaan juonen tulisi olla orgaaninen: tapahtumien on noustava edellisten tapahtumien johdosta tai niiden vuoksi. Mikäli näin ei ole, tarinan sisäinen logiikka kärsii ja katsojalla saattaa olla vaikeuksia ”unohtaa tietoisesti epäuskonsa fiktiiviseen tarinaan”* ja uppoutuminen tarinan maailmaan hankaloituu. (* Englanninkielinen termi willing suspension of disbelief taipuu hieman hankalasti suomeen!)

Näin ollen esimerkiksi siinä missä E.M. Forsterin kirjassa Matka Intiaan Ronny ja Adela kohtaavat jälleen tarinan lopulla sattumalta, David Leanin elokuva-adaptaatiossa (A Passage to India, 1984) pariskunnan suhde elpyy unikuvien ja psykologisten heijastumien kautta, joissa seksuaalisuutta ja erotiikkaa ei suljeta pois häveliäisyyssyistä kuten kirjan kohdalla.[iii] Tutkija Neil Sinyardin mielestä elokuvan ratkaisu onkin mittaamattoman paljon vakuuttavampi ja kiehtovampi kuin kirjan sattumanvarainen henkilöiden yhteen saattaminen.[iv]

Adaptaatiossa on siis kyse paljon muustakin kuin yksinkertaisesta mediasta toiseen siirtymisestä – joka kaiken lisäksi usein harhaanjohtavasti kutistetaan näkemykseen ’sanallisesta mediasta kuvalliseen’. Eikä kertomakirjallisuudessa hyväksyttävä deus ex machina ole suinkaan ainut asia, jota adaptoijan täytyy pitää silmällä.

Kirjallisuus esimerkiksi kantaa hyvin vaikka päähenkilö olisi vastenmielinen niljake, mutta elokuvan katsoja vieraantuu tästä ja samalla elokuva menettää katsojan kiinnostuksen ja näin ollen epäonnistuu. Elokuvan katsoja kohtaa henkilöt suoraan, ilman kertojaa, joka voi sanoillaan selittää henkilön vastenmielisyyden pois tai pehmentää sitä. Koska meillä on kirjallisuudessa usein pääsy henkilöiden ajatuksiin kertojan kautta, me hyväksymme paljon enemmän.

Näin ei kuitenkaan normaalisti tapahdu elokuvassa – eikä tosielämässä. Tosielämässä me päättelemme ihmisten käytöksestä ja sanoista mitä heidän päässään ja sydämessään liikkuu. Ja me useimmiten käännämme selkämme ihmisille, joiden toiminta tai käytös on mielestämme moraalitonta tai inhottavaa. Emme toisin sanoen samastu heihin. ”Pahat ihmiset” eivät ole kuin minä, ja pahat ihmiset saavat ansionsa mukaan, vaikka vain sen myötä, että kiellän heiltä pääsyn lähelleni.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tahdo sanoa, ettäkö elokuva olisi ”todempaa” kuin kirjallisuus, mutta muun muassa elokuvan fotorealistisuus ja henkilöiden kohtaaminen ilman ilmeistä kertojan välittäjäntehtävää tekevät elokuvasta hyvin erilaisen kokemuksen kuin kirjallisuudesta. Tämän täytyy luonnollisesti näkyä myös elokuva-adaptoijan työssä, kun kehityshistorialtaan erilainen sekä olemuksellisesti, kerronnallisesti ja rakenteellisesti poikkeava, ja täysin erilaisella realistisuuden tasolla operoiva teksti on lähdeaineistona tulevalle elokuvalle.

 

 


[i] Minghella, Anthony 2004. Haastattelu Helsingin Sanomissa 8.2.2004, s.C3; sekä Inglis, Fred (ja myös hänen lainaamansa Andrew Davies), teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 193.

[ii] Ibid.

[iii] Sinyard, Neil 2000. ‘Lids tend to come off’: David Lean’s film of E.M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 157.

[iv] Ibid.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 3: ”Ei se kirjassa noin mennyt”

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

”Elokuva kuljettaa katsojaa kädestä pitäen suorastaan barbaarisella tavalla,” tuottaja möhkäisee. ”Se imee avuttoman katsojan sisäänsä eikä anna katsojan esittää omia mielipiteitään tai olla eri mieltä.”[i]

”Kirjan lukija ei ole sen enempää oman tahtonsa kuningas kuin on elokuvan katsojakaan.”

”Jumalanpilkkaa!” tuottaja rääkäisee.

”Itse asiassa elokuvassa ei ole kertojaa, joka tulkitsisi katsojalle mitä tarinassa tapahtuu tai selittäisi mitä henkilöt ajattelevat. Kaiken tämän katsoja rakentaa elokuvan vihjeistä omassa päässään.”

”Massayleisössäkö älynpilkahduksia?” tuottaja hirnahtaa. ”Ei elokuvan katsojalta vaadita mitään muuta kuin että tämä pitää silmänsä auki.”

”Päinvastoin,” adaptoija vakuuttaa ja valmistautuu luennoimaan. ”Elokuvan katsominen, perässä pysyminen tai sen ymmärtäminen ei ole helppoa. Yksityiskohtia tulee valtavia määriä. Itse asiassa me rakennamme kokonaisuuden pienistä pätkistä: jokaisen kohtauksen välille jää määräämätön aikaväli.”

Tuottajan ilme on kuin rauskulla ja se synkkenee asteittain innostuneen paasauksen edetessä. Adaptoijan silmät säteilevät elokuvan syvyyksistä kumpuavaa taianomaista valoa. Tuottajan alahuuli lerpattaa molemmilta sivuilta.

”Seuraamme yhtä aikaa liikettä ja verbaalista puhetta, ääniefektejä ja musiikin vihjeitä. Olemme koko ajan ajatuksissamme askeleen edellä, pohdimme mitä tapahtuu seuraavaksi. Samalla on rakennettava mielessä kokonaisuutta, pidettävä mielessä mitä tapahtui tunti sitten ja miten se liittyy tähän mitä juuri nyt näen.”

Tuottaja on kuitenkin ehtinyt jo saada tarpeekseen. Adaptoijalla on enää pari sekuntia aikaa:

”On turha lähteä aliarvioimaan–”

”Ulos täältä, jumalauta.”

 

Essee 3:      ”Ei se kirjassa noin mennyt”

Yllä oleva on tyypillinen lausahdus, jonka adaptaatioista puhuttaessa kohtaa. Tämä katsojan tekemä huomio kenties juontuu siitä, että adaptaatioelokuvan katsoja tavoittelee elokuvateatterissa samaa kokemusta kuin esimerkiksi kirjaa lukiessaan.[ii] Kirjasta on kenties nauttinut suurestikin, eikä katsoja halua, että elokuva ”pilaa” tuon lukukokemuksen. Taustalla on mahdollisesti täysin tiedostamaton oletus, että kirja ja elokuva toimivat samalla tavalla, ja että siten sama kokemus olisi mahdollista saavuttaa nimenomaan jos adaptaatio seurailee mahdollisimman tarkasti lähtötekstiä.

Semiosis eli merkityksen muodostuminen toimii kuitenkin audiovisuaalisessa mediassa perustavanlaatuisesti eri tavalla kuin yksiulotteisessa – ts. sanallisessa, äänettömässä ja tilattomassa – verbaalisessa mediassa. Medioiden erilaisuudesta johtuen katsojat asettavat normaalisti erilaisia vaatimuksia elokuvalle kuin lukijat kirjalle – tämä tosin unohtuu usein adaptaation yhteydessä. Kirja ja sen pohjalta tehty elokuva nähdään toisistaan erottamattomina: adaptaatio on ikään kuin lähtöteoksen käännös.

Mutta lukija ei esimerkiksi kiipeile seinille, jos kirjan henkilö valitsee sikaria viidenkymmenen sivun ajan. Proosa voi olla hyvinkin mielenkiintoista luettavaa toiminnan vähäisyydestä huolimatta. Elokuvan katsoja tosin varmasti pitkästyy, jos sikarin valinta kestää kauemmin kuin sanotaan nyt vaikka minuutin. Siinä ajassa jopa kohtauksen mahdollinen koominen elementti tulee kulutetuksi loppuun. Syy tähän on selkeä: kerrontatekniikka on perustavanlaatuisesti erilainen elokuvassa ja kirjallisuudessa.

Kirjallisuuden lukeminen ja elokuvan katsominen eivät myöskään ole toisiaan vastaavia tapahtumia. Vastaanottamisprosessit ovat hyvin erilaiset jo lähtökohdiltaan: kirjan lukija on yksin kirjansa kanssa, kun taas elokuvan katsominen on usein sosiaalinen tapahtuma. Lisäksi kirja rakentuu lukijan pään sisällä sanallisista ärsykkeistä. Elokuvassa on puolestaan mukana sekä visuaaliset että auditiiviset elementit aina dialogista ääniefekteihin ja musiikista taustaääniin. Monikerroksisia ärsykkeitä tulee katsojalle elokuvateatterissa jatkuvana nauhana ja useasta suunnasta.

Kirjaa lukiessamme me värittämme kirjan maailman mielessämme kertojan kielen pohjalta. Kirja ohjaa lukijaa luomaan kuvan tarinasta mieleensä, mutta ei koskaan tee sitä valokuvantarkasti. Näin ollen ei ole olemassa kahta samanlaista tulkintaa kirjan tarinasta vaan tarina täydentyy henkilökohtaisella tavalla vastaanottoprosessissa, kun painetut sanat kohtaavat yksilöllisen subjektin.

Elokuva-adaptaation tarjoama visuaalinen ympäristö toimijoineen on yhdenlainen tulkinta kirjan maailmasta. Elokuvan fotorealistisuus nähdään kuitenkin valitettavan usein ajattelevan ja yksilöllisen ihmisen vihollisena, turruttavana ja katsojat laumaksi sulkevana tekijänä. Sen pelätään ajavan yli henkilökohtaisen kuvittelun ja ”kuvattelun”.

Elokuva-adaptaation katsojakaan ei kuitenkaan ole persoonaton ja mielikuvitukseton puupökkelö, kuten jotkut olettavat, kun he sanovat, että adaptaatio ”pakkosyöttää” katsojalle kirjan kuvituksen ja näivettää samalla mahdollisen tulevan lukijan mielikuvituksen. Tämän näkemyksen takana on uskomus, että kun on kerran nähnyt elokuvan, olisi mahdotonta kuvitella kirjaa lukiessaan sen maailma erilaisena kuin minkälaisena se on elokuvassa esitetty.[iii]

Mielikuvitus ei kuitenkaan koskaan väsy tempoilemaan. Itse luin joitakin vuosia sitten Stephen Kingin massiivisen romaanin Tukikohta (The Stand, 1978). Omassa painoksessani kannessa komeilivat Gary Sinise ja Molly Ringwald, jotka esittivät kirjasta tehdyssä minisarjassa Stu Redmania ja Frannie Goldsmithiä. Siitä huolimatta, että olin nähnyt minisarjan (vaikkakin kauan sitten) ja näin nuo kasvot teoksen kannessa joka kerta kun avasin kirjan jatkaakseni lukemista, minun Stuni ja Frannieni näyttivät erilaisilta.

Mielen kuvittamia henkilöhahmoja värittää enemmänkin heidän puheensa ja käytöksensä kuin kertojan kuvaus heidän ulkonäöstään. Itse asiassa vaikka kirjailija ohjaisi minua näkemään henkilön vihreäsilmäisenä ja vaaleatukkaisena, huomaan silloin tällöin ettei mieleni taivu edes tuohon. Joten… niin. Joskus sitä vain havahtuu itse kukin toteamaan mielessään, että ei se kirjassa niin mene. Eikä muuten mene elokuvassakaan.


[i] Habermas, Jürgen , lainattu teoksessa Collins, Richard 1993. ‘Public Service versus the Market Ten Years On: Reflections of Critical Theory and the Debate on Broadcasting Policy in the UK’ in Screen, 34, 3, 1993, s. 248, edelleen lainattu teoksessa Erica Sheen 2000. ‘Where the garment gapes’: faithfulness and promiscuity in the 1995 BBC Pride and Prejudice, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 15.

[ii] Ellis, John, lainattu artikkelissa Sheen, Erica 2000. ‘Where the garment gapes’: faithfulness and promiscuity in the 1995 BBC Pride and Prejudice, teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 14.

[iii] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , ,