RSS

Avainsana-arkisto: Horatius

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 10: Totuuden puhumisesta

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:        Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:        Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

”Konditionaali,” tuottaja ritisee hampaittensa välistä.

”N-niin?”

”Konditionaali elokuvassa.”

”Konditionaali on verbaalisen kielen osa,” adaptoija kuiskaa.

Mies tarttuu kirjaan ja alkaa lukea sitä vimmattuna. Hetken päästä oikea etusormi tärähtää pystyyn.

”A-HA!”

Adaptoija on laskea alleen.

”Sivulla 312! Täällä sanotaan: ’Hän rakastaisi miestä jos vain osaisi’. Adaptoipa se. Ha!”

”Jos vaikka tuo henkilö uskoutuisi ystävälleen ja sanoisi, että hän rakastaisi miestä, jos vain osaisi?” Adaptoija nielee sapen makua.

Tuottajan suu puristuu valkoiseksi viivaksi ja oikea käsi nyrkiksi. ”Kerjäätkö sinä verta pakistasi?”

Adaptoija pudistaa alistuneesti päätään.

”Vilkaise kirjan sivuille. Siellä on sanoja saatana,” tuottaja kähisee. ”Elokuvassa on kuvia. Sen kertoo jo itse sana ’elokuvakin’. Miten tuon voi käsittää väärin?”

”Onhan kuva on tärkeä osa elokuvaa, mutta–”

”Helvetti soikoon. Onko se ’elokuva’ vai ’elosana’? Mitähäh?” Tuottaja sytyttää sikarin, ja ison käden kätkiessä tulitikun adaptoijasta näyttää, että sikari syttyy pelkällä tuottajan kiehuvalla sapella. ”Elokuva on kuvia kuvien perään.” Tuottaja pölläyttää sikarin savut astmaattisen adaptoijan naamalle.

Adaptoija pidättää hengitystään kunnes hänen silmissään alkaa hieman hämärtyä.

”Kohta sinä tervatennari alat varmasti väittää, että me elokuvaihmiset emme muka olekaan kirjallisuuden kasvatteja ja oppipoikia.”

”Elokuvalla on enemmän tekemistä suullisen perinteen ja teatterin kanssa kuin kirjallisuuden kanssa. On kyse elävästä kertomisesta,” adaptoija inahtaa ja painautuu varmuuden vuoksi tiukemmin tuolinselkämystä vasten. ”Teatteri, kuvataide ja suullinen kertomaperinne ovat tuhansia vuosia vanhoja.”

Iso suoni tuottajan otsalla sykähtää ja kasvojen alaosa vääntäytyy hymyntapaiseen: ”Turpaasi taidat kerjätä.”

Essee 10:      Totuuden puhumisesta

Jo Horatiuksella oli sanansa sanottavana adaptaatiosta. Iliaasta lainattujen aiheiden kirjoittajille hän sanoo, etteivät he saa jättäytyä kiertämään ”arkista ja kaikille avointa kehää”, eli toistamaan sitä, mitä kaikki muut ovat jo aiheesta sanoneet. Horatius toteaa myös, että adaptoijan ei tule ryhtyä ”uskolliseksi tulkiksi, joka kääntää sanasta sanaan”. Ennen kaikkea adaptoija ei missään tapauksessa saisi jäljitellä niin orjallisesti, että joutuu umpikujaan, josta oma epäröinti ja lähtötekstin väkinäinen ymppääminen oman työn kokonaisrakenteeseen estävät adaptoijaa pääsemästä eteenpäin.[i]

Toisin sanoen, adaptoijan tulisi Horatiuksen mukaan olla yksilöllinen ja rohkea sekä tehdä työtään kohdetarinan ehdoilla, ja ennen kaikkea kirjoittaa omana itsenään.

Elokuvia paljon katsoneet ovat huomanneet sen, että suuri osa adaptaatioista on roskaa, nimenomaan elokuvallisessa mielessä. Kenties tämä johtuu osittain siitä, että adaptoija ei ole uskaltanut irtautua lähtötekstistä ja kirjoittaa omana itsenään ja elokuvan ehdoilla. Totuus ei näet koskaan löydy kirjan sivuilta, vaan kirjoittajan  sydämestä. Elokuva-adaptaation kohdalla tämä kirjoittaja on nimenomaan elokuvan käsikirjoittaja, joka etsii omaa totuuttaan kirjoittaessaan tarinaansa, eikä yritä kopioida kirjailijan totuutta tai tehdä siitä omaansa. Luovassa työssä kopiointi on samaa kuin valehtelu.

Italialainen semiootikko Umberto Eco pohtiikin esseessään, että kun pikkutarkassa jäljittelyssä mennään tarpeeksi pitkälle, ns. alkuperäinen (”kokonaan tosi”) samastuu sen kopioon (”kokonaan vääristelty”).[ii] Näin ollen, jos adaptaatio pyrkisi olemaan täysin vastaava kirjaan nähden, eikä erottumaan siitä millään tavalla, lopputuloksena sekä kirja että elokuva menettäisivät yksilöllisyytensä. Koska tämä muka-tosi (elokuva-adaptaatio, joka on samanlainen kuin kirja) olisi Ecoa seuraillen kokonaan vääristelmää (ja myös kirjoittajan kannalta valhe, sillä se ei ole tullut adaptoijan sydämestä vaan kirjailijan), tuloksena on tyhjyys jossa sekä ’alkuperäinen’ että ’kopio’ eivät enää merkitse mitään.[iii] Kaikenlainen ”totuus” katoaa, sillä adaptoija pyyhkisi kopiollaan pois myös kirjailijan yksilöllisen totuuden.

Taiteilija pyrkii aina kertomaan totuuden ja nimenomaan oman, henkilökohtaisen totuutensa. Siinä on taiteen tekemisen ydin. Elokuva-adaptaation kirjoittajan tilanne ei poikkea tästä. Siksi olemme väärässä odottaessamme elokuvan olevan samanlainen kuin kirja, johon se pohjaa, ja tuomitessamme adaptaation, kun se poikkeaa lähtötekstistä. Kirjailijan ja adaptoijan tajunnat, moraali, näkemykset, arvot jne. ovat erilaiset, ja tämä johtaa automaattisesti erilaisiin totuuksiin. Vaikka adaptoija haluaisikin seurailla kirjaa mahdollisimman tarkasti, elokuvaan puhaltuu välttämättä uudenlainen henki. Ja sen on oltava rehellisesti tekijänsä näköinen, sillä vain siten adaptaatio voi olla kokonaan tosi.

 

 


[i] Horatius 1992. Ars poetica – Runotaide, Teivas Oksala and Erkki Palmén (toim.), Loimaa: Loimaan Kirjapaino Oy, s. 33.

[ii] Eco, Umberto 1985. Yksinäisyyden linnoitukset, teoksessa Matka arkipäivän epätodellisuuteen. Juva: WSOY, s. 12.

[iii] Ibid.

Mainokset
 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 09/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 7: Adaptoijan työkalupakki

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:        Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:        Adaptoijan ääni
Essee 9:        Toisen asteen luovuus
Essee 10:      Totuuden puhumisesta

________________________________

”En usko, että kaikki yleisössä ovat lukeneet kirjan,” adaptoija sanoo hiljaa. ”Enkä itse asiassa usko myöskään, että heistä monikaan käytännössä lukee kirjaa elokuvan innoittamana.”

”Liikut vaarallisilla vesillä,” tuottaja sanoo ja paljastaa tahtomattaan adaptoijalle kulmahampaansa.

”Mutta ei näistä asioista ole minkäänlaista näyttöä. Ne ovat vain uskomuksia,” adaptoija ulahtaa. ”En minä voi perustaa työtäni uskomuksille!”

”Työtäsi?” tuottaja tuhahtaa. ”Ainut syy siihen miksi teet adaptaatioita on se, ettei sinulla riitä saatana rahkeita eikä mielikuvitusta tehdä originaalikäsikirjoitusta.”

”Ei pidä paikkaansa!”

”Turpa kiinni, nauta,” tuottaja kehottaa. ”Työhän on jo kertaalleen kirjaan tehty. Sinä tulet vain ja vähän näpertelet. Piste.”

Adaptoija henkäisee.

”Piste, perkele.”

Essee 7:      Adaptoijan työkalupakki

Ihmiset eivät mene elokuviin kärsimään tai tullakseen henkisesti kiusatuiksi ja ahdistelluiksi. Meidät ajaa elokuvateattereihin – kuten myös kirjallisuuden pariin – mielihyvän kaipuu, eräänlainen henkinen puhdistautuminen, toive kauneuden näkemisestä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö elokuvankatsoja haluaisi nähdä mitään rumaa tai ahdistavaa. Päinvastoin. Rumuus, vastahankaisuus, konfliktit ja epävarmuus taiteessa koetaan useimmiten mielihyvän osana, ikään kuin lupauksena tulevasta mielihyvästä, sillä kerrankin me tiedämme, että ne päättyvät joskus.

Aina lähtöteksti ei sisällä kaikkia hyvän elokuvallisen tarinan kertomiseen tarvittavia paloja. Mikäli lähtötekstistä tarvittavia rakennuspalikoita ei löydy, adaptoijan on ne luonnollisesti luotava. Kuten Horatius sanoo, hyvä kirjoittaja ”jättää syrjään sen, minkä ei usko saavan hohtoa runollisesta käsittelystä, ja käyttää siten mielikuvitustaan, sekoittaa kuviteltua todellisuuteen” (adaptaation tapauksessa adaptoija sekoittaa omaa materiaaliaan lähtöteokseen tarjoamaan aineistoon).

Vastoin yleistä käsitystä, lisäykset, poistot ja muutokset adaptaatioon eivät ole vain kohdemedian johonkin kykenemättömyyden sanelemia pakkoja adaptoijalle (eli että tämän olisi pakko muuttaa tekstissä jotakin, koska sitä ei voisi sellaisenaan elokuvassa kuvata). Lisäykset eivät myöskään ole henkilöitä tai vaikkapa kohtauksia, joilla kompensoidaan jotakin, joka on ollut ”pakko” leikata adaptaatiosta pois. Kolmas usein esille nouseva näkemys on se, että lisäykset olisivat ainoastaan nimenomaan visuaalisesti kiinnostavia elementtejä siellä missä niitä tarvitaan.

Totuus on kuitenkin se, että elokuvaan tehtävät muutokset eivät ohjasta adaptoijaa vaan adaptoija ohjastaa niitä. Itse asiassa lisäyksissä, laajennuksissa ja muutoksissa on pohjimmiltaan kyse tarinankerronnasta, ja tarinankerronnasta nimenomaan elokuvallisessa mielessä. Tuon tuostakin elokuva-adaptaatioissa joudutaan esimerkiksi nostaa panoksia, sillä siinä missä kirjan jännitystaso on kenties sopiva sellaisena kuin se on, elokuvasta voi tulla aivan liian laimea, jos henkilöt ja tapahtumat pidetään sellaisinaan.

Lisäyksistä puhuttaessa elokuvaan voidaan lisätä esimerkiksi rakkauselementti (joka on yksi keino tuoda uusia ulottuvuuksia henkilöön), antaa henkilölle jokin intohimo (kuten halu nähdä maailmaa), tai päähenkilön veljestä, joka on tympääntynyt karjankasvattaja, voidaan tehdä dramaattisempi ja kiinnostavampi, jos hänelle annetaan esimerkiksi sotasankarin menneisyys. Näin tehtiin adaptaatiossa Ihana on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946). Kirjaan verrattuna elokuvassa George on tuskaisempi, setä kyvyttömämpi, Mary enemmän huolissaan, vanhemmat lannistuneempia, ja kaupunki epätoivoisemmassa jamassa.[i] Tarinan jännitetaso nousee ja samalla katsojan mielenkiinto kasvaa.

Samasta syystä tehdään myös leikkauksia. Jos romaanin sivuhenkilöllä ei ole tekemistä elokuvan kertoman tarinan kanssa, henkilöä ei myöskään ole tarvetta jättää käsikirjoitukseen. Kyseessä ei kuitenkaan ole vain kerronnan pituuden leikkaaminen vaan tarinan kokonaisjännitteen tiivistäminen, ja jännitettä voi nostaa joko leikkaamalla löysät pois tai nostamalla panoksia. Yleensä molempia.

Elokuvan katsojalle on tarjottava suunnaton määrä informaatiota ja tapahtumia kovin pienessä ajassa; näin ollen myös emotionaalinen osallistuminen elokuvaan on erilainen kuin lukijalla kirjaan – ja adaptoijan on otettava tämä huomioon työssään. Katsojalle on tarjottava samankaltainen tunteiden spektri ja palo kuin mitä tämä saisi lukemalla pitkän romaanin. Näin ollen adaptoijan työkalupakista löytyy saksien ja liiman lisäksi hiekkapaperia, kittiä, maalia, kiillotusainetta ja varaosia.

Kaiken kaikkiaan materiaalin uudelleenmuokkaus pyrkii uskottavuuden, eheyden ja katsojan tarinaan kiinnittämisen kautta loppujen lopuksi kohti katharsista. Katsojan emotionaalinen kiinnittyminen elokuvaan voidaan tehdä laimeasti tai siitä voidaan tehdä hyvinkin intensiivinen tapahtuma. Ja kuten kuka tahansa käsikirjoittaja, adaptoija ei halua, että elokuvan katsoja tuntee vain vähän ja poistuu elokuvan päätyttyä paikalta välinpitämättömänä.

Tarinassa sen todellinen voima on yhtä kuin sen katharsiksen voima, mikä on ohjenuorana myös adaptoijan tarttuessa kirjaan ja alkaessa kirjoittaa käsikirjoitusta sen pohjalta. Tässä mahdollisimman tyydyttävän katharsiksen luomisessa kirja on se, josta lähdetään liikkeelle, ei se pakottava elementti, jonka tarjoamaan materiaalin kanssa olisi vain tultava jotenkuten toimeen. Adaptoijan omat ratkaisut ja oma materiaali tuovat kirjan tarinan lopulta täyteen potentiaaliinsa elokuvan maailmassa, ja katsoja saa toivon mukaan jälleen kerran elämänsä kyydin.


[i] Seger, Linda 1992. The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt and Company, LCC, s. 107.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 04/11/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , ,