RSS

Avainsana-arkisto: novelli

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 5: Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

Adaptoija on hiljaa. Mies hänen vastapäätään miettii. Sitten tuottajan kieli roikahtaa innostuksesta hetkeksi ulos suusta:

”Onko tullut katsottua Hitchcockin Sabotagea?”

”Sitä Conrad-adaptaatiota? Tottakai.”

”Minä kävin nimittäin eilen erittäin mehukkaan keskustelun erään kirjallisuuden professorin kanssa, joka on maan johtavia adaptaatiotutkijoita,” tuottaja sanoo ja tökkää paksulla sormellaan adaptoijaa kylkiluiden väliin. ”Opin paljon. Uskotko?”

Kivusta vaivihkaa irvistäen adaptoija valitsee helpomman tien: ”Uskon.”

”Meidän adaptaatiosta jätetään kaikki turhat kikkailut pois,” tuottaja sanoo ja vääntää sormeaan adaptoijan kylkiluiden välissä. ”Muistat varmaan, miten Hitchcock elokuvansa lopulla käyttää leikkauksia ja ajan hidastamista manipuloidakseen häpeilemättömästi katsojaa?”[i]

”Eiköhän siinä ole kyse vain jännityksen nostattamisesta… jännityselokuvasta kun on kyse,” adaptoija sanoo varovaisesti ja yrittää turhaan vetäytyä kauemmas sormesta.

”Eikä,” selittää tuottaja. ”Se on turhauttavaa viivyttelyä.”[ii]

”Selvä.” Adaptoija nyökkää vaikeasti päätään.

”Että meidän adaptaatiossa ei tuollaista harrasteta. Ei katsojan manipulointia.”

”Selvä.”

”Ja kaikki turha jännityksen nostattaminen pois. Se sumentaa katsojan arvostelukyvyn,” tuottaja röhkäisee eläimellisesti, ja kuin lisätäkseen sanojensa painavuutta, levittää sieraimiaan sormillaan.

Essee 5:      Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

Sanakirjan mukaan ’adaptaatio’ on mukauttamista, sopeuttamista ja sovittamista. Käytännössä käsite ’elokuvasovitus’ on kuitenkin jokseenkin ahdas, eikä se kuvaa lähtötekstin pohjalta elokuvan tekemisen todellista luonnetta. Adaptaatio ei ole pelkkää ”sovittamista”, jonkin eheän ja muuttumattoman kokonaisuuden survomista toisen muottiin ylimääräisten palojen putoillessa lattialle.

Juuri tästä syystä käytän myös itse sanaa ’elokuva-adaptaatio’ sanan ’elokuvasovitus’ sijasta. Vierasperäisenä sanana se jättää kenties enemmän liikkumavaraa suomalaisiin mieliimme. ’Adaptaatio’ voi sisällyttää itseensä muutakin kuin sovittamisen. ’Adaptaatio’ on yhdenlainen kirjoittamisen käytäntö.

Itse asiassa adaptaation käsite on alun perinkin ollut sijoiltaan vinksahtanut suhteessa siihen, mitä adaptaatioelokuvan tekeminen oikeasti on. Tämä käy ilmi, kun tarkastellaan adaptaatioita lähemmin ja tehdään niin myös ottamalla niiden tekijöiden näkökulma huomioon. Käytännössä adaptaatiot ovat siinä määrin selkeästi omia kokonaisuuksiaan, ettei niiden mielestäni voida juuri sanoa olevan sovituksia, vaan ennemminkin monitasoisia intertekstuaalisia eli tekstienvälisiä viittauksia toiseen teokseen.

Tutkija John R. Hamilton käyttääkin sanaa ’adaptaatio’ toisessa, ehkä paremmin todellista adaptaation tilaa kuvaavassa merkityksessä. Hänen mukaansa adaptaatio ei enää tarkoitakaan sanakirjan mukaista sovittamista, vaan eräänlaista merkityksellistämistä tai merkityksen tiivistämistä.

Hamiltonin mukaan ihmisen ns. tosielämäkin on ”adaptaatio” todellisuudesta. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että me valikoimme merkitykselliset palat ympäröivästä todellisuudesta ja järjestämme niistä mielekkään ja ymmärrettävän kokonaisuuden.[iii] Aivan kuten elokuva-adaptaatiossakin tapahtuu — käsikirjoittaja poimii kirjallisesta tekstistä oman tulkintansa pohjalta tärkeimmät elementit, joista hän sitten rakentaa tarinan elokuvamuotoon. Ja edelleen: elokuva ohjaa katsojaa rakentamaan ymmärrettävän kokonaisuuden ja etsimään siitä tiivistetyn merkityksen.

Hamiltonin kanssa samoilla linjoilla on myös kirjallisuus- ja elokuvatutkija Dudley Andrew, joka on sanonut, että laajemmassa mielessä jokainen elokuva on adaptaatio jostakin, vaikka vain ympäröivästä maailmasta.[iv]

Elokuva-adaptaatio on siis kaikkea muuta kuin kopiointia tai kääntämistä, jollaisena se on pitkään nähty. Kirjailija Robert Graves on sanonut, että lähtötekstin runous on se, mikä mainitun kääntämisen yhteydessä aina välttämättä katoaa.[v] Tässä mielessä ero adaptaatioon on merkittävä: elokuva-adaptaatiossa, kuten tutkija Paul Wells on todennut, on aina jotakin enemmän, ei suinkaan vähemmän.[vi]

 

 


[i] Suzanne Speidel 2000. Times of death in Joseph Conrad’s The Secret Agent and Alfred Hitchcock’s Sabotage, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 138-139.

[ii] Ibid.

[iii] Hamilton, John R. 2002. Non-fiction adaptation as propaganda: Dead Man Walking, Literature Film Quarterly vol.30 iss.2, s.119-125. (Elektroninen lehti; EBCSOhost CMMC Research Databases, search.epnet.com, 4.7.2005), s. 120.

[iv] Andrew, Dudley 1984. Adaptation, teoksessa James Naremore (toim.) 2000. Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, s. 28-29.

[v] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[vi] Wells, Paul 1999. ‘Thou art translated’: Analysing animated adaptation, teoksessa Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan (toim.) 1999. Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text. London: Routledge, s. 205.

Mainokset
 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 17/09/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 4: Kirjasta elokuvaksi

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

”Tämä kirja kirjoitettiin 1800-luvun lopulla. Tämä löytyy kirjallisuuden kaanonista. Tiedätkö mitä se tarkoittaa?”

”Yliopisto- ja kulttuurimaailman auktoriteettien ylläpitämää kapeaa määritelmää siitä, mikä on hyvää kirjallisuutta ja mikä ei,” adaptoija sanoo.

”Aivan. Ja mitä se tarkoittaa meidän elokuvaihmisten kannalta?”

”Ehm…” Adaptoija on hetken häkellyksen oma. ”Sillä ei ole väliä?”

”Väärin. Se tarkoittaa sitä, että me teemme siitä automaattisesti huonon elokuvan.”

”Anteeksi?”

”Jos kirja on hyvä, siitä voidaan tehdä vain huono elokuva. Jos taas kirja on ala-arvoinen kioskikirja, siitä on mahdollista tehdä hyvä elokuva.[i] Kaput?”

”Mutta ei kyse ole siitä, onko kirja hyvä vai huono, vaan siitä, onko siinä tarinaa.”[ii] Adaptoija oikaisee asentoaan. ”Aristoteles–”

”–on kuollut,” tuottaja sanoo silmää räpäyttämättä. ”Joten pää kiinni.”

Essee 4:      Kirjasta elokuvaksi

Jo Horatius ja Aristoteles tiesivät, mikä ihmisiin puree. Me kaipaamme syitä ja seurauksia, pyrimme löytämään yhtymäkohtia asioiden välille myös siellä missä niitä ei ole, ja haikailemme pois monotonisuudesta ja jokapäiväisyydestä. Me myös etsimme tarinoita seuratessamme päätäntöjä ja sulkeumia – kenties siitä syystä, että omasta elämästämme niitä ei usein tunnu löytyvän.

Klassinen tarinankerronta tuntuu sekä vastaavan sisäiseen tarpeeseemme pyrkiä kohti eheyttä että ruokkivan tätä tarvetta. Se yhtä hyvin kouluttaa meitä lukemaan itsensä luonnollisena kuin antaa meille sen, mitä kaipaammekin rakenteesta saadun nautinnon muodossa. Näin ollen joskus tuntuukin siltä, että klassinen tarinankerronta resonoi jonkin meissä olevan kanssa, vastaa siihen, mitä meissä kulttuurisen perinnön myötä on.

Klassisen tarinankerronnan perinne elää yhä vahvana modernissa elokuvakerronnassa. Viime vuosisadalla valtavirtaelokuva ja Hollywood pyrkivät osaltaan hiomaan aristoteelisen tarinarakenteen huippuunsa ja tämä suuntaus jatkuu pitkälti edelleen.

Romaanin rakenne puolestaan tempoilee eri tavalla kirjasta toiseen, eikä sillä ole samalla tavalla vakiintunutta muotoa kuten perinteisellä Hollywood-elokuvalla. Tässä rakenteellisessa mielessä elokuvan ero kirjallisuuteen on merkittävä. Iso osa kirjallisuudesta kääntyy klassisesta tarinasta poispäin ja toisenlaisten muotojen puoleen, aina tajunnanvirrasta ja pikkutarkasta kuvailusta pirstaleiseen postmoderniin ja kauemmas, eikä kirjan lukija odota teoksen muodolta mitään tiettyä rakennetta samassa määrin kuin elokuvan katsoja elokuvan muodolta. Mielenkiintoista onkin se, että tarinoiden liike valtavirtaelokuvan ja kirjallisuuden välillä on erilaisista tarinankerronnan painotuksista huolimatta niinkin suurta kuin mitä se on.

Elokuva-adaptaatiossa tämä tarinankerronnan ja tarinan rakenteen erilaisuus on totta kai otettava huomioon. Kirjallisuudessa henkilöt voivat esimerkiksi huoletta lopussa kohdata sattumalta, mutta elokuvassa tällaiset sattumat saavat aikaan närkästyksen tunteen katsojassa. Deus ex machinan käyttö (jota jo Aristoteles 2 300 vuotta sitten Runousopissaan kritisoi) tuomitaankin elokuvassa yleensä epäonnistuneena käsikirjoittamisena ja kirjoittajan mielikuvituksettomuutena – poikkeuksena kenties komediat, joissa se sallitaan, vähintäänkin tapauksissa, joissa päähenkilö on saanut kärsiä kohtuuttomasti. Aristoteleen mukaan juonen tulisi olla orgaaninen: tapahtumien on noustava edellisten tapahtumien johdosta tai niiden vuoksi. Mikäli näin ei ole, tarinan sisäinen logiikka kärsii ja katsojalla saattaa olla vaikeuksia ”unohtaa tietoisesti epäuskonsa fiktiiviseen tarinaan”* ja uppoutuminen tarinan maailmaan hankaloituu. (* Englanninkielinen termi willing suspension of disbelief taipuu hieman hankalasti suomeen!)

Näin ollen esimerkiksi siinä missä E.M. Forsterin kirjassa Matka Intiaan Ronny ja Adela kohtaavat jälleen tarinan lopulla sattumalta, David Leanin elokuva-adaptaatiossa (A Passage to India, 1984) pariskunnan suhde elpyy unikuvien ja psykologisten heijastumien kautta, joissa seksuaalisuutta ja erotiikkaa ei suljeta pois häveliäisyyssyistä kuten kirjan kohdalla.[iii] Tutkija Neil Sinyardin mielestä elokuvan ratkaisu onkin mittaamattoman paljon vakuuttavampi ja kiehtovampi kuin kirjan sattumanvarainen henkilöiden yhteen saattaminen.[iv]

Adaptaatiossa on siis kyse paljon muustakin kuin yksinkertaisesta mediasta toiseen siirtymisestä – joka kaiken lisäksi usein harhaanjohtavasti kutistetaan näkemykseen ’sanallisesta mediasta kuvalliseen’. Eikä kertomakirjallisuudessa hyväksyttävä deus ex machina ole suinkaan ainut asia, jota adaptoijan täytyy pitää silmällä.

Kirjallisuus esimerkiksi kantaa hyvin vaikka päähenkilö olisi vastenmielinen niljake, mutta elokuvan katsoja vieraantuu tästä ja samalla elokuva menettää katsojan kiinnostuksen ja näin ollen epäonnistuu. Elokuvan katsoja kohtaa henkilöt suoraan, ilman kertojaa, joka voi sanoillaan selittää henkilön vastenmielisyyden pois tai pehmentää sitä. Koska meillä on kirjallisuudessa usein pääsy henkilöiden ajatuksiin kertojan kautta, me hyväksymme paljon enemmän.

Näin ei kuitenkaan normaalisti tapahdu elokuvassa – eikä tosielämässä. Tosielämässä me päättelemme ihmisten käytöksestä ja sanoista mitä heidän päässään ja sydämessään liikkuu. Ja me useimmiten käännämme selkämme ihmisille, joiden toiminta tai käytös on mielestämme moraalitonta tai inhottavaa. Emme toisin sanoen samastu heihin. ”Pahat ihmiset” eivät ole kuin minä, ja pahat ihmiset saavat ansionsa mukaan, vaikka vain sen myötä, että kiellän heiltä pääsyn lähelleni.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tahdo sanoa, ettäkö elokuva olisi ”todempaa” kuin kirjallisuus, mutta muun muassa elokuvan fotorealistisuus ja henkilöiden kohtaaminen ilman ilmeistä kertojan välittäjäntehtävää tekevät elokuvasta hyvin erilaisen kokemuksen kuin kirjallisuudesta. Tämän täytyy luonnollisesti näkyä myös elokuva-adaptoijan työssä, kun kehityshistorialtaan erilainen sekä olemuksellisesti, kerronnallisesti ja rakenteellisesti poikkeava, ja täysin erilaisella realistisuuden tasolla operoiva teksti on lähdeaineistona tulevalle elokuvalle.

 

 


[i] Minghella, Anthony 2004. Haastattelu Helsingin Sanomissa 8.2.2004, s.C3; sekä Inglis, Fred (ja myös hänen lainaamansa Andrew Davies), teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 193.

[ii] Ibid.

[iii] Sinyard, Neil 2000. ‘Lids tend to come off’: David Lean’s film of E.M. Forster’s A Passage to India, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 157.

[iv] Ibid.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 3: ”Ei se kirjassa noin mennyt”

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

”Elokuva kuljettaa katsojaa kädestä pitäen suorastaan barbaarisella tavalla,” tuottaja möhkäisee. ”Se imee avuttoman katsojan sisäänsä eikä anna katsojan esittää omia mielipiteitään tai olla eri mieltä.”[i]

”Kirjan lukija ei ole sen enempää oman tahtonsa kuningas kuin on elokuvan katsojakaan.”

”Jumalanpilkkaa!” tuottaja rääkäisee.

”Itse asiassa elokuvassa ei ole kertojaa, joka tulkitsisi katsojalle mitä tarinassa tapahtuu tai selittäisi mitä henkilöt ajattelevat. Kaiken tämän katsoja rakentaa elokuvan vihjeistä omassa päässään.”

”Massayleisössäkö älynpilkahduksia?” tuottaja hirnahtaa. ”Ei elokuvan katsojalta vaadita mitään muuta kuin että tämä pitää silmänsä auki.”

”Päinvastoin,” adaptoija vakuuttaa ja valmistautuu luennoimaan. ”Elokuvan katsominen, perässä pysyminen tai sen ymmärtäminen ei ole helppoa. Yksityiskohtia tulee valtavia määriä. Itse asiassa me rakennamme kokonaisuuden pienistä pätkistä: jokaisen kohtauksen välille jää määräämätön aikaväli.”

Tuottajan ilme on kuin rauskulla ja se synkkenee asteittain innostuneen paasauksen edetessä. Adaptoijan silmät säteilevät elokuvan syvyyksistä kumpuavaa taianomaista valoa. Tuottajan alahuuli lerpattaa molemmilta sivuilta.

”Seuraamme yhtä aikaa liikettä ja verbaalista puhetta, ääniefektejä ja musiikin vihjeitä. Olemme koko ajan ajatuksissamme askeleen edellä, pohdimme mitä tapahtuu seuraavaksi. Samalla on rakennettava mielessä kokonaisuutta, pidettävä mielessä mitä tapahtui tunti sitten ja miten se liittyy tähän mitä juuri nyt näen.”

Tuottaja on kuitenkin ehtinyt jo saada tarpeekseen. Adaptoijalla on enää pari sekuntia aikaa:

”On turha lähteä aliarvioimaan–”

”Ulos täältä, jumalauta.”

 

Essee 3:      ”Ei se kirjassa noin mennyt”

Yllä oleva on tyypillinen lausahdus, jonka adaptaatioista puhuttaessa kohtaa. Tämä katsojan tekemä huomio kenties juontuu siitä, että adaptaatioelokuvan katsoja tavoittelee elokuvateatterissa samaa kokemusta kuin esimerkiksi kirjaa lukiessaan.[ii] Kirjasta on kenties nauttinut suurestikin, eikä katsoja halua, että elokuva ”pilaa” tuon lukukokemuksen. Taustalla on mahdollisesti täysin tiedostamaton oletus, että kirja ja elokuva toimivat samalla tavalla, ja että siten sama kokemus olisi mahdollista saavuttaa nimenomaan jos adaptaatio seurailee mahdollisimman tarkasti lähtötekstiä.

Semiosis eli merkityksen muodostuminen toimii kuitenkin audiovisuaalisessa mediassa perustavanlaatuisesti eri tavalla kuin yksiulotteisessa – ts. sanallisessa, äänettömässä ja tilattomassa – verbaalisessa mediassa. Medioiden erilaisuudesta johtuen katsojat asettavat normaalisti erilaisia vaatimuksia elokuvalle kuin lukijat kirjalle – tämä tosin unohtuu usein adaptaation yhteydessä. Kirja ja sen pohjalta tehty elokuva nähdään toisistaan erottamattomina: adaptaatio on ikään kuin lähtöteoksen käännös.

Mutta lukija ei esimerkiksi kiipeile seinille, jos kirjan henkilö valitsee sikaria viidenkymmenen sivun ajan. Proosa voi olla hyvinkin mielenkiintoista luettavaa toiminnan vähäisyydestä huolimatta. Elokuvan katsoja tosin varmasti pitkästyy, jos sikarin valinta kestää kauemmin kuin sanotaan nyt vaikka minuutin. Siinä ajassa jopa kohtauksen mahdollinen koominen elementti tulee kulutetuksi loppuun. Syy tähän on selkeä: kerrontatekniikka on perustavanlaatuisesti erilainen elokuvassa ja kirjallisuudessa.

Kirjallisuuden lukeminen ja elokuvan katsominen eivät myöskään ole toisiaan vastaavia tapahtumia. Vastaanottamisprosessit ovat hyvin erilaiset jo lähtökohdiltaan: kirjan lukija on yksin kirjansa kanssa, kun taas elokuvan katsominen on usein sosiaalinen tapahtuma. Lisäksi kirja rakentuu lukijan pään sisällä sanallisista ärsykkeistä. Elokuvassa on puolestaan mukana sekä visuaaliset että auditiiviset elementit aina dialogista ääniefekteihin ja musiikista taustaääniin. Monikerroksisia ärsykkeitä tulee katsojalle elokuvateatterissa jatkuvana nauhana ja useasta suunnasta.

Kirjaa lukiessamme me värittämme kirjan maailman mielessämme kertojan kielen pohjalta. Kirja ohjaa lukijaa luomaan kuvan tarinasta mieleensä, mutta ei koskaan tee sitä valokuvantarkasti. Näin ollen ei ole olemassa kahta samanlaista tulkintaa kirjan tarinasta vaan tarina täydentyy henkilökohtaisella tavalla vastaanottoprosessissa, kun painetut sanat kohtaavat yksilöllisen subjektin.

Elokuva-adaptaation tarjoama visuaalinen ympäristö toimijoineen on yhdenlainen tulkinta kirjan maailmasta. Elokuvan fotorealistisuus nähdään kuitenkin valitettavan usein ajattelevan ja yksilöllisen ihmisen vihollisena, turruttavana ja katsojat laumaksi sulkevana tekijänä. Sen pelätään ajavan yli henkilökohtaisen kuvittelun ja ”kuvattelun”.

Elokuva-adaptaation katsojakaan ei kuitenkaan ole persoonaton ja mielikuvitukseton puupökkelö, kuten jotkut olettavat, kun he sanovat, että adaptaatio ”pakkosyöttää” katsojalle kirjan kuvituksen ja näivettää samalla mahdollisen tulevan lukijan mielikuvituksen. Tämän näkemyksen takana on uskomus, että kun on kerran nähnyt elokuvan, olisi mahdotonta kuvitella kirjaa lukiessaan sen maailma erilaisena kuin minkälaisena se on elokuvassa esitetty.[iii]

Mielikuvitus ei kuitenkaan koskaan väsy tempoilemaan. Itse luin joitakin vuosia sitten Stephen Kingin massiivisen romaanin Tukikohta (The Stand, 1978). Omassa painoksessani kannessa komeilivat Gary Sinise ja Molly Ringwald, jotka esittivät kirjasta tehdyssä minisarjassa Stu Redmania ja Frannie Goldsmithiä. Siitä huolimatta, että olin nähnyt minisarjan (vaikkakin kauan sitten) ja näin nuo kasvot teoksen kannessa joka kerta kun avasin kirjan jatkaakseni lukemista, minun Stuni ja Frannieni näyttivät erilaisilta.

Mielen kuvittamia henkilöhahmoja värittää enemmänkin heidän puheensa ja käytöksensä kuin kertojan kuvaus heidän ulkonäöstään. Itse asiassa vaikka kirjailija ohjaisi minua näkemään henkilön vihreäsilmäisenä ja vaaleatukkaisena, huomaan silloin tällöin ettei mieleni taivu edes tuohon. Joten… niin. Joskus sitä vain havahtuu itse kukin toteamaan mielessään, että ei se kirjassa niin mene. Eikä muuten mene elokuvassakaan.


[i] Habermas, Jürgen , lainattu teoksessa Collins, Richard 1993. ‘Public Service versus the Market Ten Years On: Reflections of Critical Theory and the Debate on Broadcasting Policy in the UK’ in Screen, 34, 3, 1993, s. 248, edelleen lainattu teoksessa Erica Sheen 2000. ‘Where the garment gapes’: faithfulness and promiscuity in the 1995 BBC Pride and Prejudice, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 15.

[ii] Ellis, John, lainattu artikkelissa Sheen, Erica 2000. ‘Where the garment gapes’: faithfulness and promiscuity in the 1995 BBC Pride and Prejudice, teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 14.

[iii] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 2: Brutaalista teurastamisesta

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

”Tiedä paikkasi.”

”P-paikkani?”

”Sama mitä teet, se on kuitenkin väärin,” tuottaja kähisee.

Adaptoija räpäyttää silmiään.

”Ensinnäkin sinä köyhdytät auttamatta katsojan mielikuvitusta, mikä on toki tuomittavaa.”

”Kuinka niin köyhdytän?”

”Kirjan lukijalla on vapaus kuvitella mielessään henkilöiden ulkonäkö ja tapahtumapaikat, äänensävyt ja eleiden yksityiskohdat,” tuottaja sanoo. ”Mutta siinä vaiheessa, kun siirrytään konkreettisiin kuviin elokuvassa, katsojan ei enää tarvitse kuvitella mitään. Näin ollen hänen mielikuvituksensa näivettyy.[i] Miltei silminnähden, näin olen saanut kuulla luotettavasta akateemisesta lähteestä.”

”Tuo on silkkaa katsojan aliarvi–” adaptoija yrittää.

”Minä puhun nyt,” tuottaja sanoo nostamatta katsettaan adaptoijan rinnoista.

”Tämän lisäksi ryöväät katsojilta tarpeen olla tarkkaavaisia.”

”Enkä.”

”Kylläpäs. Yleisö on synnynnäisesti huono ylläpitämään mielenkiintoaan, joten romaanin rytmi pitää alistaa mitä väkivaltaisimmille tiivistyksille ja leikkauksille.”[ii]

”Kirjan lukemiseen menee usein toistakymmentä tuntia. Elokuva on rajattu puoleentoista tuntiin. Eikö se ole itsestään selvää, että–”

”Ei. Kyse on yleisöjen erilaisuudesta,” tuottaja vakuuttaa. ”Ei elokuvayleisö tarvitse älyllistä haastetta.”[iii]

”Vai niin.”

”Kirjallisuudessa on kauniita yksityiskohtia, elokuvassa pitää olla spektaakkelia. Annetaan siisti, yksinkertaistettu paketti ja lisätään siihen räjähdyksiä, luonnonmullistuksia ja seksiä niin pysyvät tyytyväisinä.”

”Mutta tämä on viktoriaaninen romaani kotiopettajattaresta, joka–”

”Aivan sama minulle.”

”Mutta tehän sanoitte hetki sitten, että–”

”Aivan sama.”

 

Essee 2:      Brutaalista teurastamisesta

Käsikirjoittaja-ohjaaja Noel Langley adaptoi Charles Dickensin romaanin Pickwick-kerhon paperit (The Pickwick Papers) elokuvaksi vuonna 1952. Elokuva on saanut katsojien taholta kiitosta muun muassa näyttelijävalinnoistaan, adaptoinnin yleisestä tasosta, parhaiden kohtien mukaan ottamisesta ja onnistuneesta dickensmäisestä komiikastaan.[iv]

Elokuvan ja kirjan suhdetta valottaneen tutkija Robert Giddingsin näkemys samaisesta adaptaatiosta on kuitenkin kuta kuinkin päinvastainen. Hän pahoittelee sitä, miten elokuva on ”teurastanut brutaalisti”[v] osia kirjasta, miten henkilöitä on leikattu ja sivujuonia poistettu. Giddings suree muun muassa sitä, ettei elokuvassa näytetä Tony Wellerin avio-ongelmia tai pastori Stigginsin nöyrtymistä. Törkeätä kyllä, Langley on leikannut pois myös Eatansvillen vaalit, krikettiottelun ja – mikä murheellisinta – Bathiin sijoittuvan sekvenssin, jolla Dickens kuvaa Giddingsin mukaan loistavasti kylpyläkulttuurin alasluisua.[vi]

Giddings toistaa näin tutunoloisen näkemyksen adaptaation tuloksista sellaisina kuin ne nähdään sekä adaptaatiotutkimuksen parissa että niiden adaptaatioarvioitsijoiden toimesta, jotka unohtavat sen, että adaptaatio on elokuva. Huomio keskittyy kirjasta poisjätettyihin osiin, joiden tuhoa voivotellaan pysähtymättä kertaakaan pohtimaan mahdollisia syitä tehdyille leikkauksille.

Uskaltaisin kuitenkin väittää, että suuri osa elokuvan ystävistä osaa kyllä tarjota useammankin eri motivaation leikkauksille. Ensimmäisenä saattaisi tulla mieleen, että elokuvassa ei esimerkiksi keskitytä kuvaamaan Bathin alamäkeä siksi, ettei elokuva kerro pienen kylpyläkaupungin rapistumisesta vaan herra Pickwickistä ja joukosta iloluontoisia miehiä, jotka seikkailevat ympäriinsä. Lisäksi herra Pickwick on päähenkilö sekä kirjassa että elokuvassa, ja ehkäpä juuri siksi elokuva jättää tarinan pastorin nöyrtymisestä kuvaamatta, sillä se saattaisi viedä elokuvan rajatussa kestossa huomiota liian kauas päähenkilöstä ja hajottaa näin kerrontaa.

Yleisesti ottaen näkemys kirjan tarinaan tehdyistä poikkeamista adaptaatiossa on selkeä: jos jotakin ei ole kirjassa, sitä ei pitäisi myöskään olla elokuvassa. Samoin, jos jotakin on kirjassa, sen pitäisi myös löytyä elokuvasta. Adaptaatiotutkijat puhuvatkin usein kirjan ”hengissä säilymisestä”, ja nimenomaan uskollisen adaptaation kautta.[vii] Takana on näkemys siitä, että elokuvan tulisi lähettää uusia lukijoita kirjan pariin, ja jos elokuva poikkeaa kirjasta, se on ”valheellista mainontaa”.[viii] Elokuva on automaattisesti ja auttamattomasti toisarvoinen ja kirjalliselle teokselle alisteinen koska kirja on tullut olevaksi ensin.

Elokuva-adaptaation kohdalla puhutaankin yhä uudestaan ja uudestaan siitä, mitä se leikkaa ja ”tuhoaa” tai mitä se ”onnistuu” kirjasta säilyttämään. Lisäykset, laajennukset ja tilanteiden avaukset unohtuvat lähes järjestään niin tavallisten tallaajien kuin tutkijoiden ja elokuva-arvostelijoidenkin puheissa. Huomio ei siis kiinnity siihen mitä adaptaatioelokuva sanoo vaan siihen mitä kirja sanoo, ja mitä elokuva puolestaan ”ei voi” sanoa, ja mikä on näin ollen jätettävä pois adaptaatiosta.

Harva pysähtyy koskaan miettimään mitä kirjasta kenties puuttuu, jotta adaptoitavasta teoksesta tulisi toimiva elokuvallinen tarina. Adaptoijille tämä on heidän työssään mitä olennaisin kysymys.

 

 


[i] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[ii] Inglis, Fred 2000, mainittu teos, s. 179.

[iii] Lester Asheim 1949. From Book to Film: A Comparative Analysis of Selected Novels and the Motion Pictures Based on Them. Väitöskirja. Faculty of the Graduate Library School. University of Chicago, s. 140-141.

[iv] Amazon.com. Video: The Pickwick Papers (1954) Amazon.com, http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/detail/-/6300251829/qid=1122473551/sr=8-1/ref=sr_8_xs_ap_i1_xgl27/104-6764251-7762342?v=glance&s=video&n=507846 (27.7.2005).

[v] Giddings, Robert 2000. Pickwick Papers: Beyond that place and time, teoksessa Giddings, Robert and Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 44.

[vi] Giddings, Robert 2000, mainittu teos, s. 44-45.

[vii] Jonathan Bignell 2000. A taste of the Gothic: film and television versions of Dracula, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 118.

[viii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 38-39.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa I: Näkyvillä — Essee 1: Kokemuksia adaptaatiosta

Ajattelin laittaa tänne blogiini jo useamman vuotta sitten kirjoittamani tekstit elokuva-adaptaatiosta. Olin yliopistoaikoinani siitä erityisen kiinnostunut — harkitsin jopa jossain vaiheessa adaptaatiotutkijan uraa.

Tekstikokonaisuus koostuu kuudestatoista kevyestä miniesseestä, joita keventää edelleen esseiden väliin pätkitty fiktiivinen tarina käsikirjoittajan ja elokuvatuottajan keskustelusta, jossa he valmistautuvat tekemään elokuva-adaptaatiota. Tosin myös tässä fiktiivisessä tarinassa viitataan pitkin matkaa aitoihin, julkaistuihin tutkimusteksteihin.

Tuottajan esittämät näkemykset pohjaavat osittain kirjallisuustaustan omaavien adaptaatiotutkijoiden esittämiin näkemyksiin kun taas käsikirjoittaja yrittää tuoda elokuvan puolelta adaptaatiota katsovien tutkijoiden ja adaptaatioiden tekijöiden näkökulmaa esille. Heidän välisensä vääntö on karikatyyri adaptaatiotutkimuksessa elokuvan ja kirjallisuuden välillä käytävästä hyvin todellisesta väännöstä, joka on paikoitellen yllättävänkin lapsellista taistelua ”kirjallisen korkeakuulttuurin” ja ”populaarin massatuotantoelokuvan” välillä.

Koko tekstikokonaisuus on jaettu kolmeen osaan: Näkyvillä, Piilossa ja Pinnan alla. Ensimmäisen osa koostuu viidestä esseestä ja alla miniesseistä ensimmäinen, otsikolla Kokemuksia adaptaatiosta.

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa I: Näkyvillä

Essee 1:     Kokemuksia adaptaatiosta
Essee 2:     Brutaalista teurastamisesta
Essee 3:     ”Ei se kirjassa noin mennyt”
Essee 4:     Kirjasta elokuvaksi
Essee 5:     Adaptaation luonne ja käsitteen ahtaus

________________________________

Tuottaja taputtaa karvaisella kädellään pöydänkulmalla makaavaa nahkakantista kirjaa ja poraa silmillään vastapäätä istuvaa käsikirjoittajaa.

”Meillä on käsissämme arvostettu klassikko. Tästä tehdään kuule adaptoija sellainen elokuva, ettei yliopistoväellä, tärkeilevillä kriitikoilla ja yleisön wannabe-intellektuelleilla ole mitään valittamista. Olen juuri saanut akateemiselta taholta oppitunnin siitä, miten kirjoista tehdään elokuvia. Tiedän siis mistä puhun. Tätä kirjaa ei häpäistä. Ymmärrätkö? Tässä tehdään uskollista elokuvasovitusta eikä harrasteta nekrofiliaa. Kaput?”

”Capisce.”

”Meillä on käsissämme kirjallinen mestariteos, jossa kaikki on jo tehty erinomaisesti. Ellei jopa täydellisesti,” tuottaja sanoo ja jää tuijottamaan adaptoijaa. Adaptoija tuijottaa hailakoilla silmillään takaisin.

”Miksi me sitten edes lähdemme tekemään siitä adaptaatiota?”

Tuottajan miltei adaptoijan käsivarren paksuinen sikari pysähtyy puolitiehen matkallaan suuhun.

”Emme kai me tyydy siihen, että lähtisimme vain kokeilemaan miten kirja toimii valkokankaalla?” adaptoija ihmettelee. ”Ei kai tässä siitä ole kyse?”

”Ei tietenkään,” tuottaja hirnahtaa sikarinsavunsa takaa. ”Me tarjoamme katsojille pääsyn kirjallisuuden älylliseen maailmaan helpomman tien kautta. Sillä tavalla niiden nutipäiden ei tarvitse katsos koskaan rasittaa aivosoluaan ja lukea kirjaa.”

Adaptoijan kasvoilla ollut ilme alkaa hitaasti haihtua.

”Me koulutamme heitä klassikkokirjojen maailmaan.[i] Näytämme mistä he jäävät paitsi, kun eivät viitsi lukea kunnon kirjallisuutta,” tuottaja sanoo ja miltei huomaamattomasti nitistää kiinni auki unohtuneen sepaluksensa.

 

Essee 1:      Kokemuksia adaptaatiosta

Noin joka neljäs koko liikkuvan kuvan historiassa tehdyistä elokuvista on romaaneihin, tosielämän tapahtumiin, näytelmiin tai muihin teksteihin perustuvia adaptaatioita.[ii] Trendi sai alkunsa yli sata vuotta sitten, kun parjatulle ja vähätellylle elokuvataidemuodolle haettiin arvostusta linkittämällä se kirjallisuuteen, jolta arvostusta ei puuttunut. Samankaltainen tavoite toistui sittemmin myös teatterin lavalta elokuvaan siirrettyjen näytelmien kohdalla.[iii]

Nykyään motiivit adaptaatioiden tekemiseen ovat toisenlaiset, sillä elokuva on vuosikymmenten saatossa löytänyt paikkansa pidettynä ja arvostettunakin kulttuurimuotona, vaikka siihen suhtaudutaankin vielä hieman epäilevästi, lähinnä osassa akateemisista piireistä.

Tänä päivänä elokuva on saavuttanut aseman, jota sillä ei alkuaikoina luonnollisestikaan ollut: se on levinnyt laajemmalle maailmassa kuin kenties koskaan osattiin odottaa. Elokuva koskettaa miljoonia ihmisiä tavalla tai toisella joka päivä, se viihdyttää, mietityttää, esittää tulevaisuudenvisioita, jotka kiehtovat mieliä vuosikymmenten jälkeenkin, se itkettää, naurattaa, vihastuttaa ja saa sydämen pakahtumaan. Tämän lisäksi elokuvaa opetetaan, opiskellaan, tutkitaan ja ennen kaikkea siitä keskustellaan. Sillä on toisin sanoen merkitystä.

Näin myös elokuva-adaptaatioiden kohdalla. Niitä on katsottu, niistä on nautittu, niitä on parjattu, tutkittu ja arvotettu jo vuosikymmenet. Ja syystäkin: tänä päivänä käytäntö on itse asiassa se, että jopa yli puolet kaikista televisiolle ja elokuvalle kirjoitetuista tarinoista ovat romaaneihin, novelleihin, näytelmiin tai non-fiktioteksteihin perustuvia adaptaatioita.[iv] Tämä tarinoiden liike, jota tapahtuu molempiin suuntiin, osoittaa, että elokuva ja kirjallisuus eivät suinkaan ole kuin varhaisen adaptaatiotutkija George Bluestonen mainitsemat baletti ja arkkitehtuuri, kaksi kulttuurimuotoa, joita ei voisi keskenään edes verrata.[v]

Yleensä kun tuotannossa on uusi, esimerkiksi laajalle levinneen kirjan tai tietokonepelin pohjalta tehtävä adaptaatio, sitä odotetaan sekavin tuntein. Tämän osoittivat myös muun muassa tapaukset Taru sormusten herrasta (2001/2002/2003) ja pari vuotta myöhemmin ensi-iltaan tullut Doom (2005). Ilmassa väreilee jännitystä: miltä tarina näyttää valkokankaalla? Samalla odotukseen sisältyy myös pelko pettymyksestä: elokuva ei kuitenkaan ole samanlainen kuin lähtöteksti, hyviä kohtia on pudotettu pois, rooleihin on valittu väärät näyttelijät, tapahtumapaikat ovat erilaisia kuin kirjaa lukiessa kuviteltiin ja niin edelleen.

Tuskin on olemassa yhtään ainutta elokuva-adaptaatiota, johon kaikki sen katsojat olisivat tyytyväisiä. Tämä on sinänsä itsestäänselvyys, sillä tuskin maailmassa on mitään muutakaan taideteosta, joka miellyttäisi kaikkia. Silti esimerkiksi Sormusten herra -trilogia tuntui onnistuneen mainiosti. Harvallapa on näistä Peter Jacksonin ohjaamista elokuvista mitään muuta ”pahaa” sanottavaa, kuin että ”kirjassa se meni eri lailla”.

Jacksonin elokuvatrilogia koskettaa katsojaansa, sen tarina on mukaansatempaava ja kiinnostava, sen henkilöt ovat kiehtovia ja se tarjoaa katsojalle useita samastumisen kohteita. Se on visuaalisesti äärimmäisen kaunis ja siinä on lukematon määrä uskomattomalla herkkyydellä tehtyjä yksityiskohtia. Elokuvien pohjalla on legendaarinen taru, myyttinen taistelu hyvän ja pahan, puhtauden ja lankeemuksen välillä. Sanalla sanoen, ne koskettavat meissä sitä mikä meissä on inhimillisintä.

Doom-elokuvan laadusta voidaan toki olla sitten jo kenties useampaa mieltä. Itse Doom-tietokonepelejä varhaisnuoresta saakka pelanneena menin minäkin tuolloin suurella mielenkiinnolla elokuvateatteriin. Odotin innolla, miten pelin vastustajat olisi kuvattu, minkälainen tarina pelin sinänsä hataran juonen ympärille olisi rakennettu, ja miten elokuva visuaalisesti toistaisi pelin maailmaa ja toimijoita. Ehkä innostunein kysymys mielessäni oli: millainen ”minä” (pelaaja, pelin tarinan päähenkilö) olisin elokuvassa? Kaiken kaikkiaan pelkäsin, ettei elokuva vastaa sitä, mitä siltä odotan – ja siksi pyrinkin odottamaan siltä mahdollisimman vähän.

Elokuvan jälkeen en ollut innoissani, mutta en myöskään pettynyt. Tarina oli kelvolla tavalla viihdyttävä, ja siihen oli mukavasti saatu ympättyä henkilöitä, joita peleissä ei ollut. Doom tarjosi myös jännitystä ja huumoria.

Hieman minua jäi harmittamaan se, että en tunnistanut ensimmäisen ja toisen Doomin ympäristöjä elokuvassa lainkaan. Toki elokuva pohjautuukin pelisarjan kolmanteen osaan, mutta kuten monet muut Doomin ystävät, myös minä jäin kaipaamaan ykkös- ja kakkososien sisältöä – ihan vain nostalgiasyistä.

Odotin siis tunnistavani myös edes jonkin vanhempien Doom-pelien jaksoista lavasteissa. Elokuvan lavasteet näyttivät kuitenkin olevan enemmänkin Alien-elokuvista kuin Doom-tietokonepeleistä. Lisäksi minua haittasi hieman se, miten monia pelien hirviöistä oli jätetty pois elokuvasta. Käytännössä elokuvassa oli vain yhden tai kenties kahdenlaisia hirviöitä, ja suosikkini ykkösestä ja kakkosesta, Archvile (voimakas vastustaja, joka herättää pelissä tapetut hirviöt uudelleen henkiin), oli jäänyt kokonaan pois.

Tarinan edetessä kiinnitin kuitenkin huomioni elokuvassa esiintyvään kromosomiseerumiin, joka aiheuttaa sen, että sen vaikutuksen alaisena keho regeneroituu nopeasti, eli pystyy käytännössä huijaamaan kuolemaa parantamalla itsensä. Pelinörttiminua kutkutti huomata, että Archvile oli kuin olikin jotenkin Doom-elokuvan ”hengessä mukana”.

Doom ei suinkaan ole lähtöteokselleen uskollinen adaptaatio, mutta vaikka elokuva poikkesi paljon pitämistäni tietokonepeleistä, se oli silti viihdyttävä.

Ja viihdyttävää oli myös huomata katsojien reaktioista elokuvateatterissa ketkä olivat Doomiin tutustuneet ja ketkä eivät. Elokuvan häpeilemättömän suorat, pilke silmäkulmassa tehdyt viittaukset peleihin saivat yleisössä aikaan hyväntahtoisen naurunremakan, kun yhtäkkiä mieleen pulpahtivat muistot 1990-luvun alusta, kun ensimmäistä, tietokonepelien kehityksessä uraauurtavaa Doomia pääsi pelaamaan.

Itsekin hykertelin siinä vaiheessa, kun elokuva siirtyi muutamaksi minuutiksi katsomaan maailmaa päähenkilön silmin kuten tietokonepeliä pelatessa. Ja nauruksi hykerrys muuttui siinä vaiheessa, kun kuvan alalaitaan ilmestyi peleistä tuttu sätkättävä moottorisaha päähenkilön aseeksi vihollisia vastaan.

Vähintään yhtä paljon minua nauratti kuitenkin myös se, mitä ympärilläni salissa tapahtui: harvoin kolmekymppiset, aikuiset miehet nauravat elokuvateatterissa niin paljon ja niin hartaasti.

 

 


[i] Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[ii] Writing Studio, The (ei vuosilukua). The Art of Writing and Making Films: Adaptation & Remakes, http://www.writingstudio.co.za/page614.html (9.5.2005; sivustolla ei tekijätietoja).

[iii] Bazin, André (1968), What is cinema? Berkeley: University of California Press, s.76, lainattu teoksessa Andrew, Dudley 1984. Adaptation, teoksessa James Naremore (toim.) 2000. Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, s. 35.

[iv] The Writing Studio, mainittu lähde.

[v] Bluestone, George 1957 (1968). Novels into Film. Berkeley: University of California Press, s. 5.

 
1 kommentti

Kirjoittanut : 24/06/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , ,