RSS

Avainsana-arkisto: tulkinta

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 14: Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:      Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

”Pistetään henkilöistä joku kertojana lukemaan kirjan proosaa toiminnan päälle. Melkein koko elokuvan ajaksi. Näin varmistetaan, että elokuva on varmasti pätevä kirjaan nähden.”

”Eikö siinä tapauksessa voitaisi vain tehdä niin, että joku lukee romaanin kameran edessä?”[i] adaptoija sanoo ja huomaa tuottajan kalvosimesta heijastuvasta kuvastaan näyttävänsä kovin harmaalta. ”Samat asiat, jotka tekevät kirjasta kiinnostavan, eivät tee elokuvasta kiinnostavaa,”[ii] adaptoija jatkaa vaimeasti.

”Älä yritä ohjata tätä keskustelua sivupoluille.”

”Mutta kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi eri asiaa,” adaptoija kuiskaa alistuneen oloisena. ”Polkuja on siten välttämättä vähintään kaksi.”

”Minä alan kuule saada tarpeekseni tuosta sinun ylimielisestä asenteestasi!” tuottaja puuskahtaa ja läimäisee kämmenellään adaptoijaa otsaan. Tämän pää heilahtaa vaarallisen näköisesti taaksepäin ja niskasta kuuluu vaimea risahdus. Adaptoija ei välitä. Hän on alkanut toivoa kuolemaa.

Tuottaja ei kuitenkaan ole vielä päässyt tiensä päähän:

”Joten ennen kuin käämini palaa totaalisesti, paina jo perkele kaaliisi, että kirja on hyvä, joten elokuva on hyvä vain jos se on samanlainen kuin kirja!”

Essee 14:      Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitettä

Perinteinen käsitys elokuva-adaptaatiosta toimii niin, että siinä kirjan voi kuvitella olevan tähtikuvion keskiössä ja kaikki siitä tehdyt adaptaatiot (sakaroiden päät), oli niitä sitten yksi, kaksi tai useampia, on kiinni ytimessä (lähtöteoksessa), mutta eivät toisissaan. Tämän kulttuurisen adaptaation mallin mukaan ei ole hedelmällistä esimerkiksi verrata kirjan pohjalta tehtyjä elokuvaversioita keskenään sillä niillä ei ole muuta tekemistä toistensa kanssa, kuin että niiden alkuperä on samassa kirjassa. Samalla tavalla, jos kirjasta on tehty vain yksi adaptaatio, tätäkin verrataan vain kirjaan, ei esimerkiksi muihin elokuviin.

Tutkija Sarah Cardwell on nostanut mielenkiintoisena vertailukohtana esille adaptaatiokäsitteen sellaisena kuin se esiintyy luonnontieteissä.[iii] Biologiassa geneettinen adaptaatio tarkoittaa lajin ”jalostumista”. Yksilöiden vahvimmat ominaisuudet jatkavat eteenpäin ja seuraava sukupolvi on kehittyneempi ja ympäristöönsä edeltäjäänsä paremmin sopeutunut.

Biologinen adaptaatio takaa koko lajin (elokuva-adaptaation tapauksessa vaikkapa esimerkiksi elokuvallisen tarinankerronnan) hengissä säilymisen. Tämä poikkeaa perinteisestä adaptaatiokäsityksestä, jossa adaptaation puhutaan takaavan vain yhden tietyn yksilön (kirjan) hengissä säilymisen kulttuurisessa jatkumossa halki vuosikymmenten tai jopa -satojen.

Cardwellin mallissa geneettinen adaptaatio on lineaarinen prosessi, jossa kaikki osat ovat tekemisissä toistensa kanssa. Toisin sanoen, elokuva-adaptaatiossa lähdeteos elää jokaisessa siitä tehdyssä adaptaatiossa, mutta jokainen adaptaatio on myös yhteydessä toisiin. Näin ollen esimerkiksi vuonna 1996 tehtyä elokuvaa Jane Austenin Emmasta voidaan verrata – ja sitä on hyödyllistäkin verrata – samannimiseen, samana vuonna ja samaan kirjaan pohjaavaan TV-elokuvaan, eikä niitä tarvitse verrata yksinään Austenin romaaniin.

Tämän mallin myötä huomataan siis myös, että molemmilla vuonna 1996 tehdyillä adaptaatioilla on jotakin yhteistä lähdeteoksen ulkopuolellakin. Ne eivät ole syntyneet tyhjiössä vaan ne jakavat ajallisen ja osittain myös kulttuurisen kontekstin (toinen on brittiläistä tuotantoa, toinen brittiläis-amerikkalaista). Geneettinen adaptaatio tapahtuu nimenomaan vaikutussuhteessa ympäristön kanssa.

Perinteinen kulttuurisen adaptaation ydinprosessimalli, jossa jokainen adaptaatio on yhteydessä vain lähtöteokseensa, ei välttämättä ole paras lähtökohta adaptaatioiden tutkimukseen tai arvottamiseen, sillä se on kovin tekstikeskeinen.[iv] Biologinen adaptaatiomallikaan ei vastaa kaikkiin kysymyksiin, mutta se näyttää vaihtoehtoisen tavan katsoa asiaa. Sen kautta voidaan tunnistaa adaptaatio elokuvaksi, jolla on elokuvaperinteen konteksti, ja myös kirjan ulkopuolisten viittausten luoma merkitysverkosto, joka ei suinkaan pysähdy kirjallisesta teoksesta tehtyihin muihin adaptaatioihin vaan ulottuu kauemmas kattaen koko elokuvahistorian mahdollisuudet.

Kyse on siis intertekstuaalisuudesta. Loppujen lopuksi adaptaation suhde lähtöteokseensa on vain yksi monista intertekstuaalisuuden säikeistä: viittauspisteinä on koko kirjallisuus- ja elokuvakenttä, musiikki, kuvataide, julkisuuden henkilöt ja tapahtumat, yhteiskunta, lopulta koko maailma.

Adaptaatiossa on aina jotakin uutta, jotakin vanhaa, jotakin elokuvan rakenteen itsensä generoimaa ja välttämättä myös jotakin kokonaan tekstin ulkopuolista, joka syntyy vain ja ainoastaan yksilöllisessä vastaanottajassa, siinä elämyksessä, kun teos ja sen vastaanottaja kohtaavat.

Ne, jotka tuntevat sekä lähtöteoksen että adaptaation, saavat kahden kokonaisuuden (kirjan ja oman tulkintansa siitä) rinnalle kaksi muuta: elokuvan ja oman tulkintansa siitä. Kenties näiden rinnalla elää vielä kolmannen asteen tulkinta: oma ja henkilökohtainen näkemys, joka ei ole yhtenevä elokuvan eikä sen puoleen kirjankaan kanssa. Se on yhtä aikaa erillinen, molemmista irrallaan oleva kokonaisuus kuin näiden osittainen hybridikin.

Elokuva-adaptaatio siis moninkertaistaa tulkinnan ja elämyksen. Sen sijaan, että meillä on kirja luettavana ja tulkittavana, meillä on myös elokuva katsottavana ja tulkittavana – ja tulkittavana eri tavoin kuin kirjallinen teos. Voisiko kirjan lukenut elokuvan katsoja ajatella: ”Nyt minulla on kolme tarinaa: Philip K. Dickin romaani Do Androids Dream of Electric Sheep, Hampton Fancherin ja David Webb Peoplesin käsikirjoittama ja Ridley Scottin ohjaama Blade Runner (1982) ja ikioma persoonallinen näkemykseni tarinasta”?

 

 


[i] James, Clive (1994), lainattu teoksessa Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, edelleen teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[ii] McFarlane, Brian 2000. ‘It wasn’t like that in the book’. Literature Film Quarterly, 2000, Vol. 28 Issue 3. Elektroninen lehti: EBSCOhost, s. 164.

[iii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 13-15.

[iv] Cardwell, Sarah 2002, mainittu teos, s. 18-19.

Mainokset
 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 03/12/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , ,

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 6: Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:       Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

Tuottaja kaivaa hammastikun povitaskustaan.

”Ensimmäinen askel on se, että kaikki kirjassa pitää yksinkertaistaa ja tehdä helpoksi, ettei katsoja joudu ajattelemaan tai kyseenalaistamaan mitään,”[i] tuottaja rahisee ja viittilöi kirjaan adaptoijan polvella.

”Anteeksi, nyt en ole aivan täysin kärryi–”

”Kirjallisuus on arvokas, tuhansia vuosia vanha taiteenlaji. Elokuva taas nuorta, nopeaa, kertakäyttöistä, helppoa pikaruokaviihdettä.” Tuottaja sanoo ja kaivaa eiliseltä lounaalta peräisin olevaa lihanpalaa tikulla hampaittensa välistä.

”Vai niin…”

”Jossain perkeleen tynnyreissäkö teitä adaptoijia kasvatetaan?” tuottaja mölähtää. ”Adaptaatiomme tuleva katsoja on jo saanut lukea kirjasta, mitä elokuvassa tapahtuu, joten me tarjoamme vain kevennetyn tulkinnan. Ei tässä mitään ajatuksia pyritä herättelemään,” tuottaja sanoo ja rykäisee lihanpalan kohti roskista. Se menee vain vaivaisen sentin verran reunasta ohi.

”Mutta eivät kaikki katsojat suinkaan tunne romaania, vaikka se klassikko onkin,” adaptoija sanoo. ”Mehän puhuim–”

”Tuntevatpas. Ja niiden, jotka eivät tunne, on ennen kaikkea tunnettava tarvetta palata alkuperäisen tekstin pariin katsottuaan elokuvan.” Tuottaja nojautuu  kohti adaptoijaa: ”Ymmärrätkö, pässi, että me yritämme tehdä kirjaa tutuksi katsojille? Että he voisivat lähestyä älyllistä teosta helpommalla tavalla.”

”Anteeksi, mutta ymmärsinköhän nyt oikein,” adaptoija kysyy. ”Meillä on siis tässä työn alla useita vuosia kestävä, häkellyttävän kallis ja sijoituksena riskialtis… kirjamainos?”[ii]

”Olet juuri nähnyt valon.”

”Mutta kun minusta tuntuu, että minulla olisi adaptaatiollani jotakin sanottavaakin… Kommentoisin mielelläni viktoriaanisen ajan tapaa–”

”Mur!”

”A-anteeksi?”

“Perkele.” Adaptoija säpsähtää tuottajan lohikäärmemäisen katseen alla. ”Tällä tulevalla elokuvalla ei ole mitään tekemistä sinun kanssasi.”

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

Pohjimmiltaan adaptaatiossa on kyse elokuvan tekemisestä. Kirjallinen tarina ei suinkaan ole suoraan siirrettävissä valkokankaalle, sillä ovathan romaanin kirjoittaminen ja elokuvan käsikirjoittaminen toisistaan suuresti poikkeavia taiteenlajeja.

Pääsyynä tähän on tietenkin se, että kerronta on kovin erilaista mediasta riippuen ja siksi myös esimerkiksi Doom-elokuvaan (2005) on lisätty protagonisteiksi muitakin ihmishenkilöitä kuin pelkkä tietokonepelissä esiintynyt pelaajahahmo. Doom ei siis ole tietokonepeli valkokankaalla vaan elokuva.[iii] Ei ole siis vain adaptoijan tunnollisuudesta kiinni tekeekö hän eri elementtien siirrot lähtötekstistä valkokankaalle ikään kuin leikkaa-ja-liimaa-toimintona, vaan kyse on ennen kaikkea luovasta prosessista.

Adaptoija on näin ollen ensikädessä käsikirjoittaja, jolla on lähdeaineisto. Käytännössä, kun adaptoija lähtee työstämään aineistostaan elokuvaa, hän tunnistaa kirjasta päähenkilön, etsii hänen tarinansa, sen juonen, päähenkilön kuvattavaan elämänvaiheeseen ja valintoihin vaikuttaneet henkilöt, sekä henkilöt ja asiat, jotka pyrkivät estämään päähenkilöä pääsemästä tavoitteeseensa. Adaptoijaa kiinnostaa niin henkilöiden päällimmäiset tavoitteet kuin myös heidän piiloiset tarpeensa elämässä. Toisin sanoen adaptoijan liike tarinankertojana on samanlainen kuin kenen tahansa elokuvallisen tarinan kertojan.

Epäilemättä jossain vaiheessa kuuluu kuitenkin huudahdus: ”Mutta elokuvan on oltava uskollinen kirjalle!” Tätä usein automaattisesti ulos pulpahtavaa väitettä onkin syytä pohtia lähemmin. Onko elokuvan todella oltava uskollinen lähtöteokselleen? Ja jos uskollisuutta lähtötekstille vaaditaan, niin kenen tulkinnalle kirjasta tarkalleen ottaen elokuvan pitäisi olla uskollinen? Tulkintojahan on lopulta yhtä monta kuin lukijoitakin.

Elokuva-adaptaatio ilmoittaa normaalisti ”pohjaavansa” tai ”perustuvansa” jonkun aiemmin luomaan teokseen. Tämä tarkoittaa kirjaimellisesti sitä, että sidos lähtötekstiin on löysä, eikä lähtöteosta seurailla sanasta sanaan. Itse asiassa elokuva-adaptaatio ei koskaan edes väitä olevansa ”muka-tosi” eli samanlainen kuin teos, johon se perustuu.

Vertailun vuoksi. Kuvittele seuraavanlaiset elokuvien mainoslauseet: ”Memento (2000)! Tämä elokuva on juuri samanlainen kuin Jonathan Nolanin novelli!” Tai: ”Katso Master and Commander: maailman laidalla (2003) niin sinun ei tarvitse lukea sivuakaan Patrick O’Brianin romaanisarjasta, jossa Kapteeni Aubrey miehistöineen seikkailee!” Entäpä tämä: ”Ensi-ilta! Blade Runner (1982)! Tiivistelmä Philip K. Dickin romaanista!” Tuskin olen ainoa, jonka mielestä nuo hypoteettiset mainoslauseet eivät kuulosta kovin hyviltä.

Totuuden nimissä katsojat harvoin odottavat tai kaipaavat elokuviin mennessään novellia valkokankaalla, ”tiivistelmää” tai kopiota, joka marssii jonkin toisen teoksen saappaissa. Katsoja kaipaa enemmän. Tästä syystä elokuva-adaptaatiossa pyritään myös tarjoamaan enemmän, ja muokkaamaan tarinasta omanlaisensa, omassa mediassaan täydempi kokemus. Hyvin usein tämä tarkoittaa, että elokuvan ja kirjan välillä on suurikin ero.

Näin tapahtui selkeästi muun muassa eräässä 2000-luvun alun menestyneessä adaptaatiossa. Ron Howardin ohjaama elokuva Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) on adaptaatio samannimisestä kirjasta, jonka kirjoitti ekonomisti-toimittaja Sylvia Nasar. Siinä missä elokuva on tarina miehen taistelusta hallitusta ja lopulta omaa mieltään vastaan, kirja on elämäkerta matemaattisesta nerosta, taloustieteen Nobelin palkinnon voittajasta.

Nasarin kirja luotaa syvältä skitsofreniaa, sen polveilevia taudinkuvia, historiaa, sosiaalisia vaikutuksia ja pohtii Nashin sairastumista muun muassa rinnastamalla hänet muihin tunnettuihin skitsofreenikkoihin. Lisäksi kirjassa käsitellään perusteellisesti matematiikan historiaa, sen suurimpia vaikuttajia, pohditaan ”matemaattista persoonallisuutta”, ja esitellään pikkutarkasti esimerkiksi teoreettisen matematiikan suurin ratkaisematon ongelma: Riemannin hypoteesi. Samoin syvälle sukelletaan myös taloustieteen kohdalla.

Kauniit mielet kirjana ja elokuvana ovat eri genreistä ja ne painivat täysin eri sarjoissa. Näin ollen todellisuudessa kirjaa ja siihen pohjaavaa elokuvaa ei aina ole edes hedelmällistä verrata keskenään hampaat irvessä.

Nasarin kirjoittama elämäkerta ja Howardin ohjaama elokuva ovat silti molemmat saaneet roimasti arvostusta osakseen – omilla aloillaan. Kaunis mieli -elokuva sai kahdeksan Oscar-ehdokkuutta ja se valittiin lopulta patsaan arvoiseksi neljässä sarjassa. Kaunis mieli -kirja puolestaan voitti vuoden 1998 National Book Critics Circle -palkinnon elämäkertasarjassa ja oli saman vuoden Pulitzer-palkintofinalisti.

Mitä tapauksesta Kaunis mieli siis opimme? Opimme sen, että kun adaptoija näin ”raiskaa kirjan”, mutta pistää tilalle omassa sarjassaan yhtä hyvän teoksen, kriitikot yleensä vaikenevat.[iv] Adaptaatiossa on lopulta kyse ei pelkästään elokuvan vaan nimenomaan hyvän elokuvan tekemisestä – mikäli adaptoija haluaa välttää työnsä tulikivenkatkuiset teilaukset. Kirjailijan suulla puhumista enemmän vaakakupissa painaa adaptoijan panostaminen elokuvan tekemisen taitoon.

 

 


[i] Lester Asheim 1949. From Book to Film: A Comparative Analysis of Selected Novels and the Motion Pictures Based on Them. Väitöskirja. Faculty of the Graduate Library School. University of Chicago.

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 28, 38.

[iii] Poikkeuksena kenties elokuvan lopulla oleva kohtaus, jossa elokuvan katsoja ottaa ikään kuin päähenkilön roolin ja katsoo elokuvan maailmaa tämän silmien läpi (ns. first person shooter -näkökulma). Tässäkin elokuva kuitenkin poikkeaa perustavanlaatuisesti Doom-pelistä, sillä toisin kuin pelaaja, elokuvan katsoja ei voi vaikuttaa toimintaan.

[iv] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 369.

 
Jätä kommentti

Kirjoittanut : 30/09/2013 Kategoria/t: Ajatuksia, Harrastukset

 

Avainsanat: , , , , , , , , , , , , , , , , ,