________________________________
KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________
Osa III: Pinnan alla
Essee 11: Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12: Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13: Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14: Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15: Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16: Adaptaation tulevaisuus
________________________________
Tuottaja istuu miltei irstaassa haara-asennossa pöytänsä kulmalla. Adaptoija on lyyhistynyt tuoliin, joka on liian kova ja muhkurainen.
”Kirja on automaattisesti parempi ja monipuolisempi–”
Adaptoijan silmät painuvat kiinni. Tämän hän on kuullut ennenkin.
”–kulttuurisesti arvokkaampi–”
Adaptoija olettaa, että seuraavaksi tulee väite, joka liittyy jotenkin älyn käyttämiseen.
”–vastaanottajalle älyllisesti haastavampi, sielua riipaisevampi–”
Adaptoija huokaa.
”–kaiken kaikkiaan mielenkiintoisempi–”
Tuottajan jatkaessa faktojen lateluaan, adaptoija tuntee pistoksen ohimossaan ja huomaa kasvojensa vääntyneen rumaan irvistykseen, joka yrittää piiloutua väkinäisen hymyn alle.
”–ja niin edelleen–”
Adaptoija pidättää hermostuneen naurunkiekaisun samalla kun hänen silmäkulmansa alkaa nykiä.
”–kuin elokuva. Kaput?”
Seinällä venäläinen käkikello raksuttaa epätasaiseen tahtiin. Adaptoijan tylsä katse on kiinni epämääräisessä pisteessä jossain tummanpunaisen kokolattiamaton karvassa.
”Kaput.”
Essee 13: Millainen on hyvä adaptaatio?
Kuten käsikirjoittamisteoreetikko Robert McKee asian ilmaisee, hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin läpikotaisin, kuin olisi sen itse kirjoittanut.[i] Hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin henkilöt, heidän motiivinsa, halunsa ja tavoitteensa, hän haistaa tarinan maailman, maistaa sen mausteet, tuntee ympäristön karheat, silkkisen pehmeät ja rosoiset pinnat, näkee rypyt henkilön silmien ympärillä, ja hengittää tarinan maailman ilmaa kuin olisi itse siellä mukana.
Toinen tärkeä lähtökohta hyvälle adaptaatiolle on se, että adaptoijan käydessä käsiksi materiaaliin hänen päällimmäinen ajatuksensa on, että hän on tekemässä elokuvaa, ei adaptaatiota. Adaptoija on ennen kaikkea käsikirjoittaja, joka ajattelee elokuvan ehdoilla. Hänen on näin ollen tunnettava elokuvan perinne, käytännöt ja historia, mutta lähestyttävä niitä henkilökohtaisella tavalla, joka ei kangistu kaavoihin vaan joka lähtee liikkeelle adaptoijasta itsestään ja hänen kertomastaan tarinasta.
Adaptoijan näkökulmasta ensimmäinen askel on siis tarinan sisälle pyrkiessä astua sinne kuten muutkin lukijat, avoimin mielin ja vastaanottavaisena, mutta käsikirjoittamisvaiheessa suunnan tulisi olla ennen kaikkea kohti niitä tulevia katsojia, joille lähtöteksti on tuntematon – ja jotka tuskin koskaan edes lukevat teosta, joka on elokuvan lähtökohtana. Käytännössä tässä vaiheessa lähtöteksti objektina työntyy syrjään: työn alla on käsikirjoitus ja mielessä tuleva elokuva.
Katsojan kannalta tärkeintä adaptaatiossa on, että elokuva pystyy seisomaan omilla jaloillaan. Sen ymmärtäminen tai siitä nauttiminen ei saa edellyttää lähtötekstin lukemista. Esimerkiksi kumpikaan 2000-luvun alun X-Men -adaptaatioista (X-Men, 2000; X2, 2003) ei oleta, että katsoja on lukenut 40 vuoden ajalta kaikki X-Men -sarjakuvat. Itse asiassa elokuvia voi seurata ja henkilöhahmoja ymmärtää, vaikka ei olisi koskaan kuullutkaan yhteiskunnan hylkimistä mutanteista, jotka kuitenkin taistelevat heidän puolestaan pahuuden voimia vastaan.
Toisin sanoen adaptoijan on työssään katkaistava napanuora kirjalliseen teokseen eikä ilkkua katsojalle: ”jos haluat tietää miksi Laura todella jätti Tomin, lue kirja!” Adaptoitavasta tekstistä irrottautuminen tällä tavalla ei toki tarkoita sitä, etteikö lähtötekstin lukeneita voisi hemmotella. Esimerkiksi ensimmäinen X-Men -elokuva sisältää koomisen viittauksen sarjakuviin, joka menee syvätasolla ohi niiltä, jotka eivät sarjakuvaa tunne.[ii] Silti sutkautus menee perille sarjakuvaa lukemattomillekin ja komiikka toimii. Tässä on kyse hyvästä adaptoinnista.
Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) puolestaan pitkälti nojaa siihen, että sen katsoja ei ole lukenut Sylvia Nasarin massiivista ja pikkutarkkaa elämäkertaa Russell Crowen esittämästä matemaattisesta nerosta nimeltä John Forbes Nash. Jos katsoja tuntee Nashin elämän, elokuvan suurin käänne on tiedossa jo alusta alkaen, eikä pääjännite pääse edes syntymään vaikka elokuvasta voi toki nauttia erinomaisesti muiden siihen rakennettujen jännitteiden ansiosta. Toisaalta elämäkerran lukeneet voivat nähdä elokuvaan upotettuja häivähdyksenomaisia viitteitä esimerkiksi Nashin homoseksuaalisuuteen, joita kirjaa lukemattomat tuskin huomaavat – tai osaavat edes etsiä, sillä Nashin suhteet miesten kanssa eivät tule elokuvassa eksplisiittisesti esille.
Tässä onkin yksi adaptaation suurimmista haasteista: kuinka kirjoittaa adaptaatio, joka vastaa sekä kirjan lukeneiden että kirjaa tuntemattomien katsojien tarpeisiin? Hyvän adaptoijan pitäisi kunnioittaa kirjan lukenutta yleisöä sen verran, että antaa heille jotakin uutta, ei lämmiteltyä eilistä. Muuta yleisöään hänen pitäisi puolestaan kunnioittaa sen verran, että antaa heille hyvän elokuvan, jonka ymmärtämiseksi ei tarvita kirjan lukemista.
[i] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 368.
[ii] Wolverine valittaa Kykloopille mustien nahka-asujen epämukavuutta. Kyklooppi tokaisee, että mitä heidän sitten pitäisi pistää päällensä? Keltaista lycraako? (Kuten sarjakuvissa.)
Maastamuuttajan päiväkirja 