Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 16: Adaptaation tulevaisuus

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

Tuottaja mylvähtää kuin Minotauros. Hän räjähtää ylös tuolistaan ja on salamana adaptoijan rinnuksissa kiinni. Adaptoija tuntee takamuksensa irtaantuvan tuolista kuin haavanlehti ja samassa hänen rintakehänsä liiskautuu tuskallisesti tuottajan rystysten ja tiiliseinän väliin. Tuottajan kauluspaita repeilee hauisten kohdalta. Tuottaja rynkyttää adaptoijan hervotonta kehoa vasten seinää. Adaptoijan takaraivo paukkuu punatiileen, riks, raks, poks.

”Mutta…” adaptoija haukkoo turhaan henkeään. ”Ajattelin tehdä… ma-mahdollisimman hyvän elokuvan,” adaptoija sanoo samalla kun hänen huulensa alkavat hitaasti mutta varmasti sinertyä. ”Olen elokuvakäsikirjoittaja–”

”Sano tuo akatemialle,” tuottaja irvistää sentin päässä adaptoijan vitivalkoiseksi valahtaneesta nenästä. ”Sano tuo niille pölyisille harpuille ja saat pergamentin anukseesi! Rienaaja!”

Adaptoija vinkaisee.

”Tässä mitään yleisöä lähdetä viihdyttämään, ruoja! Samalla kun me kumarramme akatemialle, perse näkyy elokuvainstituutiolle.” Sylki roiskuu adaptoijan tuskasta vääristyneille kasvoille. ”Näin tapahtuu; äitisi ja isäsi harrastavat seksiä; kuolema korjaa meidät kaikki. Niitä kutsutaan elämän tosiasioiksi, nainen!”

*     *     *

Keskisuomalainen, 1.3.2006. Obituaarit:

A. ADAPTOIJA

s. 16.6.1970 äitinsä luona
k. 28.2.2006 yksin, unohdettuna

Varttui. Ryhtyi adaptoijaksi. Ensimmäisen adaptointikokemuksen
ja kaikkien siihen liittyneiden lieveilmiöiden jälkeen päätti,
ettei enää koskaan tekisi yhtään elokuvasovitusta.
Sittemmin hänestä tulikin normaali käsikirjoittaja, jonka työstä
elokuvamaailmassa ei puhuttu senkään vertaa kuin silloin
kun hän teki adaptaation.
Kuoli yksin ja unohdettuna, kuten taisi jo tulla esille.

Essee 16:      Adaptaation tulevaisuus

Saksalainen bändi Rammstein ei kerro levyn mukana tulevassa vihkosessa, että kappaleen Dalai Lama sanoitukset pohjaavat Johann Wolfgang von Goethen runoon Keijujen kuningas (Erlkönig). Teos jättää tämän yksityiskohdan vastaanottajien huomattavaksi – jos nämä tuota yhteyttä koskaan edes löytävät.

Samalla Rammsteinin kappale elää omaa elämäänsä, on nautittava omana itsenään, mutta myös tarjoaa Goethen tuotantoa tuntevalle satunnaiselle kuulijalle kutkuttavan tunteen siinä vaiheessa, kun kappaleessa kuvattu lentomatka yhdistyykin vastaanottajan mielessä runon ratsailla tapahtuvaan matkaan.

Adaptaatioelokuva puolestaan ilmoittaa yleensä selkeästi pohjautuvansa johonkin lähdemateriaaliin. Adaptaatiossa ei kuitenkaan aina ole edes kyse siitä, että elokuva seurailisi tarkasti lähtöteosta. Esimerkiksi Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse. Now., 1979) on elokuva, josta kenties vain harvat tunnistavat Joseph Conradin romaanin Pimeyden sydän (A Heart of Darkness). Coppola käytti pitkälti adaptaatiossaan adaptoijan lainsuomaa vapautta olla hyödyntämättä lähdemateriaalista muuta kuin sen perusidean.[i] Näin ollen elokuvassa ei myöskään mainita Conradin kirjaa lähtöteoksena. Se on yksi niistä harvoista elokuva-adaptaatioista, joka ei ilmoita lähtötekstiään.

Käytännössä post-bartheslainen, postmoderni aika ei ole vieläkään kyennyt synnyttämään Tekstiä vaan Tekijässä henki pihisee edelleen. Tämä näkyy sekä tekstien itsensä tekijöiden nimeämisessä ja tunnustamisessa, mutta myös tekstin ulkopuolisten (intertekstuaalisten viitteiden kohteiden) tekijöiden nimeämisessä.

Tällaista teoksen itsensä ulkopuolista tekijyyttä painotetaan kuitenkin hyvin vaihtelevalla väkevyydellä, pitkälti taiteenalasta riippuen. Populaarimusiikki ja kuvataide vaikuttavat olevan ehkä lähempänä tämänkaltaisen ”Tekstin”[ii] syntymää kuin elokuva. Jopa kirjallisuus on lähempänä sitä: harvapa romaani esimerkiksi ilmoittaa mihin se viittaa tai mistä se on ottanut vaikutteita, oli se sitten ottanut niitä enemmän tai vähemmän.

Kuten mainittua, elokuva-adaptaatio tuntuu kuitenkin pitävän yleensä tiukasti kiinni lähtöteoksen ilmoittamisesta – siitäkin huolimatta, että jokin vapaa, ts. niin sanottu ”uskoton” adaptaatio ei lähtötekstiinsä suhteutettuna ole kenties mitään muuta kuin löyhä intertekstuaalinen viittaus. Voisiko tulevaisuudessa elokuva-adaptaationkin kohdalla kuvitella mainittua Ilmestyskirja. Nyt. -elokuvaa seuraillen, että lähtöteokset jätetään kokonaan mainitsematta, ja olisi yksin katsojan vastuulla, tunnistaako hän niitä elokuvien pohjalla vai ei?

Ajatusleikkinä yhdyssiteen ilmoittamatta jättäminen kaikissa elokuva-adaptaatioissa on kieltämättä mielenkiintoinen. Kenties adaptaatio vapautuisi siten viimeinkin niistä kahleista, joilla se on yhä sidottuna tiiviisti lähtötekstiinsä, oli elokuvan tarkoituksena sitten olla uskollinen sille tai ei.

Kuten Bertolt Brecht aikoinaan totesi, elokuva ei tarvitse muita taiteita.[iii] Joka tapauksessa elokuva-adaptaation traditio elää yhä vahvana, ja sen asema pysyy varmasti yhtä huomattavana myös tulevaisuudessa. Mutta jotta elokuva taiteenlajina kehittyisi edelleen, se edellyttää kehittymistä myös elokuva-adaptaatioiden osalta, onhan niiden osuus tämän päivän ensi-illoista merkittävä.

Näin ollen suhtautuminen adaptaatioon ja sen oletettuihin tehtäviin on tarkastamisen arvoinen. Adaptaatio teoriassa on eri asia kuin adaptaatio käytännössä. Teoriassa adaptaatiossa on kyse lähtötekstin kääntämisestä elokuvalliseen muotoon. Käytäntö kuitenkin osoittaa, että kyseessä ei ole käännösprojekti vaan yksinkertaisesti yksi elokuvan tekemisen muoto.

Monet adaptaatiotutkijat, -arvostelijat ja adaptaatioiden katsojat puhuvat siis edelleen täysin eri kieltä kuin monet adaptoijat ja elokuvantekijät. Tämä taas merkitsee sitä, että mikäli elokuva-adaptaatiosta puhuttaessa pidetään tulevaisuudessakin kiinni kääntämisen ja sovittamisen lähtökohdista, adaptaatioelokuvien arvottaminen ja tutkimus pysyttelevät erillään ”todellisesta elämästä”, eivätkä teoria ja käytäntö koskaan kohtaa.

Tämä puolestaan tarkoittaa sitä, että adaptaatiotutkijat ja adaptaatioiden arvioijat, jotka toistavat kliseetä ”ei se noin mennyt kirjassa (ja kirja oli muuten parempi)” ovat näin ollen ”teoreettisen tason adaptoijia”, joilla on kyllä visioita siitä, mitä adaptaation tulisi heidän mielestään olla, mutta jotka eivät kuitenkaan koskaan niitä omasta mielestään ”oikeanlaisia käännösadaptaatioitaan” tee – eikä niitä käytännössä tee kukaan muukaan. Tässä piileekin sitten se suurin epäkohta.

Jotta päästäisiin pois paikallaan polkevasta adaptaatiokeskustelusta (joka ei kokonaisuutena ole muuttunut juuri miksikään vuosikymmenten kuluessa), lähtökohdaksi olisi otettava pitkälti ensimmäistä kertaa keskustelussa se, mitä adaptaatio on, ei se, mitä sen pitäisi olla. Teoria kun tuppaa useimmiten unohtamaan sen, että adaptaatioelokuva on käytännössä elokuva, jonka pitäisi myös toimia elokuvana.

Siten meidän ei myöskään tarvitsisi ensinkään pohtia, pitäisikö adaptaatioelokuvien olla mainitsematta lähtötekstejään ollenkaan, jotta ne vapautuisivat lähtötekstin kahleista. Jos adaptaatiot nähdään erillisinä lähtöteoksistaan ja ryppäinä intertekstuaalisuutta – ts. vapaina – tuloksena on se adaptaation konkretiassa ja käytännössä vahvasti kiinni oleva näkemys, että adaptaatioelokuvat ovat elokuvia, joilla on kenties yksi viittaussuhde johonkin toiseen tekstiin ylitse muiden.

Mikä mukavinta, se suhde olisi ennen kaikkea tekstiin, jota ei adaptaatioprosessissa ole ”raiskattu” tai jota ei ole vääristelty vaan joka on ennallaan, yhä kauniina ja kiehtovana objektina juuri siellä, missä se oli ennen elokuvan tekemistäkin.

Ja tuo teksti olisi nimenomaan objekti, johon voi ja johon uskaltaa tarttua – ja ennen kaikkea teos, johon on mielenkiintoista tarttua – elokuvan katsomisen jälkeenkin.

---

[i] Brady, Ben 1994. Principles of Adaptation for Film and Television. Austin: University of Texas Press, s. 4.

[ii] Eli tekstin, jonka tekijä on nimetty, mutta joka ei nimeä intertekstuaalisia objektejaan.

[iii] Koski, Markku 1985. Uuden aistillisuuden papitar, teoksessa Alemmat taiteet. Rauma: Länsi-Suomi Oy:n kirjapaino, s. 149.

 

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 15: Elokuva on elokuva, kirja on kirja

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

”Elokuva on yksinkertainen ja vaillinainen,”[i] tuottaja selventää edelleen adaptoijalle. ”Tämän eräs adaptaatiotutkija teki minulle hyvin selväksi toissapäivänä.”

”Minusta tuntuu, että–”

”Eihän elokuvassa ole kuin preesens. Kirjallisuudesta löytyy imperfekti, perfekti, jopa pluskvamperfektikin!” Tuottaja innostuu. ”Ja imperatiivi! IMPERATIIVI!”[ii]

Adaptoija vetää syvään henkeä ja yrittää tehdä sen huomaamattomasti.

”Vaikka elokuvan tapahtumat tapahtuvat silmien edessä juuri nyt, se ei tarkoita sitä, etteikö ihminen tajuaisi, että tarinassa on aikatasoja. Elokuvassa on siis mennyt ja tuleva aika, koska katsoja ymmärtää kerronnan niin.”

Lauseen edetessä tuottajan pupillit kutistuvat ja kaulajänne alkaa väristä. Adaptoija näkee tämän ja laskee tahtomattaan katseensa tuottajan muhkeista kulmakarvoista viiksien kautta paidan kaula-aukosta rehottaviin rintakarvoihin ja siitäkin vielä alemmas.

”Kun ei se elokuva pysähdy siihen valkokankaalle…” Samassa adaptoija huomaa, miten tuottajan massiivinen rintakehä laajenee äärimmilleen ja pysähtyy siihen. Adaptoija laskee katseensa lattialle ja ääni madaltuu kuiskaukseksi. ”…vaan se merkitys rakentuu katsojan aivoissa.”

Huoneeseen laskeutunut hiljaisuus viiltelee adaptoijan korvia. Adaptoijan suuhun nousee sapen maku. Tuottaja on punainen ja tärisee.

Adaptoija nostaa hitaasti päätään ja katse kohtaa tuottajan tuuheiden kulmakarvojen alla kekälöivät silmät. Sillä hetkellä koko universumi tuntuu puristuvan pienen toimistohuoneen ympärille. Adaptoija huomaa syvimpien lihastensa antavan periksi ja rentoutuvan. Hän sulkee silmänsä; lakipiste on saavutettu.

Essee 15:      Elokuva on elokuva, kirja on kirja

Elokuva-adaptaatio on siitä mielenkiintoinen taidemuoto, että se tunnustaa heti kättelyssä suhteensa toiseen taideteokseen. Näin vastaanottajan ei tarvitse itse etsiä ja pyrkiä tunnistamaan tätä tiettyä intertekstiä: hänen tehtäväkseen tuntuu jäävän enemmänkin näiden kahden teoksen välisen suhteen hahmottaminen.[iii] Kirjan lukenut adaptaation katsoja etsiikin varmasti automaattisesti yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia elokuvan ja kirjan välillä, mutta tämä keskinäisen suhteen hahmottaminen elokuva-adaptaatiosta puhuttaessa ei yleisemmällä tasolla riitä, sillä ei voida missään tapauksessa olettaa, että kaikki elokuvan katsojat ovat myös lukeneet kirjan.

Tässä suorasukaisessa toiseen taideteokseen kiinnittymisen tunnustamisessa näyttää olevan vaaransa. Usein tuntuu siltä, että sillä hetkellä kun adaptaatio tunnustaa yhteytensä kirjalliseen teokseen, elokuvan identiteetti ja yksilöllisyys hautautuvat kirjan voiman alle. Aivan kuin elokuva ei olisi juuri mitään kirjan tekstin ulkopuolella; elokuva saa merkityksensä kirjan sivuilta, eikä se luo merkityksiään itse.

Markku Koski toteaa esseessään, että adaptaatio on tuottanut musiikin puolella usein hyviä tuloksia ja uudistanut samalla kohdemedian ilmaisua. Koski kuitenkin on sitä mieltä, että elokuvassa näin ei ole tapahtunut: ”On ikäänkuin [sic] piilouduttu patsaiden taakse. Todella persoonalliseen satsaukseen perustuvaa työtä ei ole näkynyt.”[iv] Tämä puolestaan on hänen mielestään suoraa seurausta nimenomaan siitä, että adaptaatioita arvotetaan sinnikkäästi sen pohjalta onnistuvatko ne olemaan uskollisia alkuperäisteksteille.

Elokuva-adaptaation uudenlainen hahmottaminen edellyttääkin sitä, että elokuva ja kirja nähdään toisistaan erillisinä taideteoksina. Toki niillä on luonnollisesti yhteys toisiinsa, sillä elokuvaa sellaisena kuin se adaptaationa esiintyy tuskin olisi tehty ilman kirjallista teosta, mutta olisi otettava huomioon myös se, että elokuva luo omat viittaussuhteensa ja merkityskenttänsä, ja se ulottuu paljon kauemmas kuin vain lähtöteoksensa sivuille.

Elokuva-adaptaation autonomisuus korostuu John Steinbeckinkin huomiossa, kun hän toteaa kirjailijan viimeisen sanan olevan kirjassa, minkä jälkeen adaptoija on vapaa tekemään tekstille mitä haluaa ja omalla tyylillään.[v] Näin yksiselitteisesti asian ilmaisee myös laki.[vi]

Ohjaaja Francis Ford Coppolan adaptaatioelokuva Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse. Now., 1979) on yksi niistä adaptaatioista, joissa ei piilouduta patsaiden taakse. Myös Koski kiittelee Coppolan mielikuvituksen vapautta tämän käytettyä elokuvassaan Joseph Conradin romaania Pimeyden sydän vapaasti ja viitteenomaisesti. Kosken mukaan teosten välisen sidoksen löyhyyden takia kumpikin teos tukee toistaan eikä pyri tukahduttamaan.[vii]

Tutkija Jonathan Bignell sanoo Draculasta, että koska tarina on ihmisille niin tuttu, se voidaan kirjoittaa uudelleen vapaalla kädellä, ja täyttää uudet Draculat uudenlaisin alluusioin ja teemoin.[viii] Bignellin mukaan Dracula-adaptaatiot eivät ime elinvoimaansa ainoastaan Bram Stokerin romaanista vaan myös koko kirjallisesta vampyyritraditiosta sekä tarinan teatteriversioista.[ix] Tämä pätee kuitenkin adaptaatiossa kaikkiin teoksiin, olivat ne historiallisesti tai kulttuurisesti missä tahansa asemassa. Elokuva-adaptaatioiden soisikin elävän elämäänsä elokuvina, joilla on omanlaisensa sanoma.

Näin päästäisiin mukavasti siihen, että Kosken mainitsema kohdemedian ilmaisu uudistuisi myös elokuvan puolella. Kaiken kaikkiaan adaptaation tekemiseen tarvitaan suurempaa rohkeutta ja uudenlaisia visioita, jotka kertovat rehellisesti maailmasta, jossa me tänä päivänä elämme. Kuten taiteessa yleensäkin, adaptaatiossakin rajana on lopulta vain mielikuvitus.

 

 

---

[i] Giddings, Robert 2000. Pickwick Papers: beyond that place and time, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 38.

[ii] Cardwell, Sarah 2003. About time: Theorising adaptation, temporality, and tense. Literature Film Quarterly 2003, Vol. 31 Issue 2, p.82. Elektroninen lähde, EBSCOhost (1.6.2004).

[iii] Tämä kuitenkin vain siinä tapauksessa, että sekä kirja että elokuva ovat molemmat vastaanottajalle tuttuja – käytännössä kirjalla ja elokuvalla on kuitenkin useimmiten omat, erilliset yleisönsä.

[iv] Koski, Markku 1985. Runoilijat ja musa, teoksessa Alemmat taiteet. Rauma: Länsi-Suomi Oy:n kirjapaino, s. 24.

[v] Bluestone, George 1957 (1968). Novels into Film. University of California Press, s. 167.

[vi] Brady, Ben 1994. Principles of Adaptation for Film and Television. Austin: University of Texas Press, s. 4.

[vii] Koski, Markku 1985. Pimeyden sydän. Nyt., mainittu teos, s. 111.

[viii] Bignell, Jonathan 2000. A taste of the Gothic: film and television versions of Dracula, teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 117.

[ix] Bignell, Jonathan 2000, mainittu teos, s. 121.

 

Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 14: Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:       Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:      Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

”Pistetään henkilöistä joku kertojana lukemaan kirjan proosaa toiminnan päälle. Melkein koko elokuvan ajaksi. Näin varmistetaan, että elokuva on varmasti pätevä kirjaan nähden.”

”Eikö siinä tapauksessa voitaisi vain tehdä niin, että joku lukee romaanin kameran edessä?”[i] adaptoija sanoo ja huomaa tuottajan kalvosimesta heijastuvasta kuvastaan näyttävänsä kovin harmaalta. ”Samat asiat, jotka tekevät kirjasta kiinnostavan, eivät tee elokuvasta kiinnostavaa,”[ii] adaptoija jatkaa vaimeasti.

”Älä yritä ohjata tätä keskustelua sivupoluille.”

”Mutta kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi eri asiaa,” adaptoija kuiskaa alistuneen oloisena. ”Polkuja on siten välttämättä vähintään kaksi.”

”Minä alan kuule saada tarpeekseni tuosta sinun ylimielisestä asenteestasi!” tuottaja puuskahtaa ja läimäisee kämmenellään adaptoijaa otsaan. Tämän pää heilahtaa vaarallisen näköisesti taaksepäin ja niskasta kuuluu vaimea risahdus. Adaptoija ei välitä. Hän on alkanut toivoa kuolemaa.

Tuottaja ei kuitenkaan ole vielä päässyt tiensä päähän:

”Joten ennen kuin käämini palaa totaalisesti, paina jo perkele kaaliisi, että kirja on hyvä, joten elokuva on hyvä vain jos se on samanlainen kuin kirja!”

Essee 14:      Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitettä

Perinteinen käsitys elokuva-adaptaatiosta toimii niin, että siinä kirjan voi kuvitella olevan tähtikuvion keskiössä ja kaikki siitä tehdyt adaptaatiot (sakaroiden päät), oli niitä sitten yksi, kaksi tai useampia, on kiinni ytimessä (lähtöteoksessa), mutta eivät toisissaan. Tämän kulttuurisen adaptaation mallin mukaan ei ole hedelmällistä esimerkiksi verrata kirjan pohjalta tehtyjä elokuvaversioita keskenään sillä niillä ei ole muuta tekemistä toistensa kanssa, kuin että niiden alkuperä on samassa kirjassa. Samalla tavalla, jos kirjasta on tehty vain yksi adaptaatio, tätäkin verrataan vain kirjaan, ei esimerkiksi muihin elokuviin.

Tutkija Sarah Cardwell on nostanut mielenkiintoisena vertailukohtana esille adaptaatiokäsitteen sellaisena kuin se esiintyy luonnontieteissä.[iii] Biologiassa geneettinen adaptaatio tarkoittaa lajin ”jalostumista”. Yksilöiden vahvimmat ominaisuudet jatkavat eteenpäin ja seuraava sukupolvi on kehittyneempi ja ympäristöönsä edeltäjäänsä paremmin sopeutunut.

Biologinen adaptaatio takaa koko lajin (elokuva-adaptaation tapauksessa vaikkapa esimerkiksi elokuvallisen tarinankerronnan) hengissä säilymisen. Tämä poikkeaa perinteisestä adaptaatiokäsityksestä, jossa adaptaation puhutaan takaavan vain yhden tietyn yksilön (kirjan) hengissä säilymisen kulttuurisessa jatkumossa halki vuosikymmenten tai jopa -satojen.

Cardwellin mallissa geneettinen adaptaatio on lineaarinen prosessi, jossa kaikki osat ovat tekemisissä toistensa kanssa. Toisin sanoen, elokuva-adaptaatiossa lähdeteos elää jokaisessa siitä tehdyssä adaptaatiossa, mutta jokainen adaptaatio on myös yhteydessä toisiin. Näin ollen esimerkiksi vuonna 1996 tehtyä elokuvaa Jane Austenin Emmasta voidaan verrata – ja sitä on hyödyllistäkin verrata – samannimiseen, samana vuonna ja samaan kirjaan pohjaavaan TV-elokuvaan, eikä niitä tarvitse verrata yksinään Austenin romaaniin.

Tämän mallin myötä huomataan siis myös, että molemmilla vuonna 1996 tehdyillä adaptaatioilla on jotakin yhteistä lähdeteoksen ulkopuolellakin. Ne eivät ole syntyneet tyhjiössä vaan ne jakavat ajallisen ja osittain myös kulttuurisen kontekstin (toinen on brittiläistä tuotantoa, toinen brittiläis-amerikkalaista). Geneettinen adaptaatio tapahtuu nimenomaan vaikutussuhteessa ympäristön kanssa.

Perinteinen kulttuurisen adaptaation ydinprosessimalli, jossa jokainen adaptaatio on yhteydessä vain lähtöteokseensa, ei välttämättä ole paras lähtökohta adaptaatioiden tutkimukseen tai arvottamiseen, sillä se on kovin tekstikeskeinen.[iv] Biologinen adaptaatiomallikaan ei vastaa kaikkiin kysymyksiin, mutta se näyttää vaihtoehtoisen tavan katsoa asiaa. Sen kautta voidaan tunnistaa adaptaatio elokuvaksi, jolla on elokuvaperinteen konteksti, ja myös kirjan ulkopuolisten viittausten luoma merkitysverkosto, joka ei suinkaan pysähdy kirjallisesta teoksesta tehtyihin muihin adaptaatioihin vaan ulottuu kauemmas kattaen koko elokuvahistorian mahdollisuudet.

Kyse on siis intertekstuaalisuudesta. Loppujen lopuksi adaptaation suhde lähtöteokseensa on vain yksi monista intertekstuaalisuuden säikeistä: viittauspisteinä on koko kirjallisuus- ja elokuvakenttä, musiikki, kuvataide, julkisuuden henkilöt ja tapahtumat, yhteiskunta, lopulta koko maailma.

Adaptaatiossa on aina jotakin uutta, jotakin vanhaa, jotakin elokuvan rakenteen itsensä generoimaa ja välttämättä myös jotakin kokonaan tekstin ulkopuolista, joka syntyy vain ja ainoastaan yksilöllisessä vastaanottajassa, siinä elämyksessä, kun teos ja sen vastaanottaja kohtaavat.

Ne, jotka tuntevat sekä lähtöteoksen että adaptaation, saavat kahden kokonaisuuden (kirjan ja oman tulkintansa siitä) rinnalle kaksi muuta: elokuvan ja oman tulkintansa siitä. Kenties näiden rinnalla elää vielä kolmannen asteen tulkinta: oma ja henkilökohtainen näkemys, joka ei ole yhtenevä elokuvan eikä sen puoleen kirjankaan kanssa. Se on yhtä aikaa erillinen, molemmista irrallaan oleva kokonaisuus kuin näiden osittainen hybridikin.

Elokuva-adaptaatio siis moninkertaistaa tulkinnan ja elämyksen. Sen sijaan, että meillä on kirja luettavana ja tulkittavana, meillä on myös elokuva katsottavana ja tulkittavana – ja tulkittavana eri tavoin kuin kirjallinen teos. Voisiko kirjan lukenut elokuvan katsoja ajatella: ”Nyt minulla on kolme tarinaa: Philip K. Dickin romaani Do Androids Dream of Electric Sheep, Hampton Fancherin ja David Webb Peoplesin käsikirjoittama ja Ridley Scottin ohjaama Blade Runner (1982) ja ikioma persoonallinen näkemykseni tarinasta”?

 

 

---

[i] James, Clive (1994), lainattu teoksessa Inglis, Fred 2000. Brideshead Revisited revisited: Waugh to the knife, edelleen teoksessa Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) 2000. The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press, s. 185.

[ii] McFarlane, Brian 2000. ‘It wasn’t like that in the book’. Literature Film Quarterly, 2000, Vol. 28 Issue 3. Elektroninen lehti: EBSCOhost, s. 164.

[iii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 13-15.

[iv] Cardwell, Sarah 2002, mainittu teos, s. 18-19.