Elokuva-adaptaatiosta — Osa III: Pinnan alla — Essee 13: Millainen on hyvä adaptaatio?

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa III: Pinnan alla

Essee 11:      Taru sormusten herrasta ja Akilleen kantapää
Essee 12:       Adaptaation suunta kohti katsojaa
Essee 13:      Millainen on hyvä adaptaatio?
Essee 14:       Kohti uudenlaista adaptaatiokäsitystä
Essee 15:       Elokuva on elokuva, kirja on kirja
Essee 16:       Adaptaation tulevaisuus

________________________________

Tuottaja istuu miltei irstaassa haara-asennossa pöytänsä kulmalla. Adaptoija on lyyhistynyt tuoliin, joka on liian kova ja muhkurainen.

”Kirja on automaattisesti parempi ja monipuolisempi–”

Adaptoijan silmät painuvat kiinni. Tämän hän on kuullut ennenkin.

”–kulttuurisesti arvokkaampi–”

Adaptoija olettaa, että seuraavaksi tulee väite, joka liittyy jotenkin älyn käyttämiseen.

”–vastaanottajalle älyllisesti haastavampi, sielua riipaisevampi–”

Adaptoija huokaa.

”–kaiken kaikkiaan mielenkiintoisempi–”

Tuottajan jatkaessa faktojen lateluaan, adaptoija tuntee pistoksen ohimossaan ja huomaa kasvojensa vääntyneen rumaan irvistykseen, joka yrittää piiloutua väkinäisen hymyn alle.

”–ja niin edelleen–”

Adaptoija pidättää hermostuneen naurunkiekaisun samalla kun hänen silmäkulmansa alkaa nykiä.

”–kuin elokuva. Kaput?”

Seinällä venäläinen käkikello raksuttaa epätasaiseen tahtiin. Adaptoijan tylsä katse on kiinni epämääräisessä pisteessä jossain tummanpunaisen kokolattiamaton karvassa.

”Kaput.”

Essee 13:      Millainen on hyvä adaptaatio?

Kuten käsikirjoittamisteoreetikko Robert McKee asian ilmaisee, hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin läpikotaisin, kuin olisi sen itse kirjoittanut.[i] Hyvä adaptoija tuntee lähtötekstin henkilöt, heidän motiivinsa, halunsa ja tavoitteensa, hän haistaa tarinan maailman, maistaa sen mausteet, tuntee ympäristön karheat, silkkisen pehmeät ja rosoiset pinnat, näkee rypyt henkilön silmien ympärillä, ja hengittää tarinan maailman ilmaa kuin olisi itse siellä mukana.

Toinen tärkeä lähtökohta hyvälle adaptaatiolle on se, että adaptoijan käydessä käsiksi materiaaliin hänen päällimmäinen ajatuksensa on, että hän on tekemässä elokuvaa, ei adaptaatiota. Adaptoija on ennen kaikkea käsikirjoittaja, joka ajattelee elokuvan ehdoilla. Hänen on näin ollen tunnettava elokuvan perinne, käytännöt ja historia, mutta lähestyttävä niitä henkilökohtaisella tavalla, joka ei kangistu kaavoihin vaan joka lähtee liikkeelle adaptoijasta itsestään ja hänen kertomastaan tarinasta.

Adaptoijan näkökulmasta ensimmäinen askel on siis tarinan sisälle pyrkiessä astua sinne kuten muutkin lukijat, avoimin mielin ja vastaanottavaisena, mutta käsikirjoittamisvaiheessa suunnan tulisi olla ennen kaikkea kohti niitä tulevia katsojia, joille lähtöteksti on tuntematon – ja jotka tuskin koskaan edes lukevat teosta, joka on elokuvan lähtökohtana. Käytännössä tässä vaiheessa lähtöteksti objektina työntyy syrjään: työn alla on käsikirjoitus ja mielessä tuleva elokuva.

Katsojan kannalta tärkeintä adaptaatiossa on, että elokuva pystyy seisomaan omilla jaloillaan. Sen ymmärtäminen tai siitä nauttiminen ei saa edellyttää lähtötekstin lukemista. Esimerkiksi kumpikaan 2000-luvun alun X-Men -adaptaatioista (X-Men, 2000; X2, 2003) ei oleta, että katsoja on lukenut 40 vuoden ajalta kaikki X-Men -sarjakuvat. Itse asiassa elokuvia voi seurata ja henkilöhahmoja ymmärtää, vaikka ei olisi koskaan kuullutkaan yhteiskunnan hylkimistä mutanteista, jotka kuitenkin taistelevat heidän puolestaan pahuuden voimia vastaan.

Toisin sanoen adaptoijan on työssään katkaistava napanuora kirjalliseen teokseen eikä ilkkua katsojalle: ”jos haluat tietää miksi Laura todella jätti Tomin, lue kirja!” Adaptoitavasta tekstistä irrottautuminen tällä tavalla ei toki tarkoita sitä, etteikö lähtötekstin lukeneita voisi hemmotella. Esimerkiksi ensimmäinen X-Men -elokuva sisältää koomisen viittauksen sarjakuviin, joka menee syvätasolla ohi niiltä, jotka eivät sarjakuvaa tunne.[ii] Silti sutkautus menee perille sarjakuvaa lukemattomillekin ja komiikka toimii. Tässä on kyse hyvästä adaptoinnista.

Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) puolestaan pitkälti nojaa siihen, että sen katsoja ei ole lukenut Sylvia Nasarin massiivista ja pikkutarkkaa elämäkertaa Russell Crowen esittämästä matemaattisesta nerosta nimeltä John Forbes Nash. Jos katsoja tuntee Nashin elämän, elokuvan suurin käänne on tiedossa jo alusta alkaen, eikä pääjännite pääse edes syntymään vaikka elokuvasta voi toki nauttia erinomaisesti muiden siihen rakennettujen jännitteiden ansiosta. Toisaalta elämäkerran lukeneet voivat nähdä elokuvaan upotettuja häivähdyksenomaisia viitteitä esimerkiksi Nashin homoseksuaalisuuteen, joita kirjaa lukemattomat tuskin huomaavat – tai osaavat edes etsiä, sillä Nashin suhteet miesten kanssa eivät tule elokuvassa eksplisiittisesti esille.

Tässä onkin yksi adaptaation suurimmista haasteista: kuinka kirjoittaa adaptaatio, joka vastaa sekä kirjan lukeneiden että kirjaa tuntemattomien katsojien tarpeisiin? Hyvän adaptoijan pitäisi kunnioittaa kirjan lukenutta yleisöä sen verran, että antaa heille jotakin uutta, ei lämmiteltyä eilistä. Muuta yleisöään hänen pitäisi puolestaan kunnioittaa sen verran, että antaa heille hyvän elokuvan, jonka ymmärtämiseksi ei tarvita kirjan lukemista.

 

 

---

[i] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 368.

[ii] Wolverine valittaa Kykloopille mustien nahka-asujen epämukavuutta. Kyklooppi tokaisee, että mitä heidän sitten pitäisi pistää päällensä? Keltaista lycraako? (Kuten sarjakuvissa.)

 

Elokuva-adaptaatiosta — Osa II: Piilossa — Essee 6: Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

________________________________

KUUSITOISTA PIENTÄ ESSEETÄ
ELOKUVA-ADAPTAATIOSTA
________________________________

Osa II: Piilossa

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona
Essee 7:       Adaptoijan työkalupakki
Essee 8:       Adaptoijan ääni
Essee 9:       Toisen asteen luovuus
Essee 10:     Totuuden puhumisesta

________________________________

Tuottaja kaivaa hammastikun povitaskustaan.

”Ensimmäinen askel on se, että kaikki kirjassa pitää yksinkertaistaa ja tehdä helpoksi, ettei katsoja joudu ajattelemaan tai kyseenalaistamaan mitään,”[i] tuottaja rahisee ja viittilöi kirjaan adaptoijan polvella.

”Anteeksi, nyt en ole aivan täysin kärryi–”

”Kirjallisuus on arvokas, tuhansia vuosia vanha taiteenlaji. Elokuva taas nuorta, nopeaa, kertakäyttöistä, helppoa pikaruokaviihdettä.” Tuottaja sanoo ja kaivaa eiliseltä lounaalta peräisin olevaa lihanpalaa tikulla hampaittensa välistä.

”Vai niin…”

”Jossain perkeleen tynnyreissäkö teitä adaptoijia kasvatetaan?” tuottaja mölähtää. ”Adaptaatiomme tuleva katsoja on jo saanut lukea kirjasta, mitä elokuvassa tapahtuu, joten me tarjoamme vain kevennetyn tulkinnan. Ei tässä mitään ajatuksia pyritä herättelemään,” tuottaja sanoo ja rykäisee lihanpalan kohti roskista. Se menee vain vaivaisen sentin verran reunasta ohi.

”Mutta eivät kaikki katsojat suinkaan tunne romaania, vaikka se klassikko onkin,” adaptoija sanoo. ”Mehän puhuim–”

”Tuntevatpas. Ja niiden, jotka eivät tunne, on ennen kaikkea tunnettava tarvetta palata alkuperäisen tekstin pariin katsottuaan elokuvan.” Tuottaja nojautuu  kohti adaptoijaa: ”Ymmärrätkö, pässi, että me yritämme tehdä kirjaa tutuksi katsojille? Että he voisivat lähestyä älyllistä teosta helpommalla tavalla.”

”Anteeksi, mutta ymmärsinköhän nyt oikein,” adaptoija kysyy. ”Meillä on siis tässä työn alla useita vuosia kestävä, häkellyttävän kallis ja sijoituksena riskialtis… kirjamainos?”[ii]

”Olet juuri nähnyt valon.”

”Mutta kun minusta tuntuu, että minulla olisi adaptaatiollani jotakin sanottavaakin… Kommentoisin mielelläni viktoriaanisen ajan tapaa–”

”Mur!”

”A-anteeksi?”

“Perkele.” Adaptoija säpsähtää tuottajan lohikäärmemäisen katseen alla. ”Tällä tulevalla elokuvalla ei ole mitään tekemistä sinun kanssasi.”

Essee 6:      Adaptaatio elokuvan tekemisen muotona

Pohjimmiltaan adaptaatiossa on kyse elokuvan tekemisestä. Kirjallinen tarina ei suinkaan ole suoraan siirrettävissä valkokankaalle, sillä ovathan romaanin kirjoittaminen ja elokuvan käsikirjoittaminen toisistaan suuresti poikkeavia taiteenlajeja.

Pääsyynä tähän on tietenkin se, että kerronta on kovin erilaista mediasta riippuen ja siksi myös esimerkiksi Doom-elokuvaan (2005) on lisätty protagonisteiksi muitakin ihmishenkilöitä kuin pelkkä tietokonepelissä esiintynyt pelaajahahmo. Doom ei siis ole tietokonepeli valkokankaalla vaan elokuva.[iii] Ei ole siis vain adaptoijan tunnollisuudesta kiinni tekeekö hän eri elementtien siirrot lähtötekstistä valkokankaalle ikään kuin leikkaa-ja-liimaa-toimintona, vaan kyse on ennen kaikkea luovasta prosessista.

Adaptoija on näin ollen ensikädessä käsikirjoittaja, jolla on lähdeaineisto. Käytännössä, kun adaptoija lähtee työstämään aineistostaan elokuvaa, hän tunnistaa kirjasta päähenkilön, etsii hänen tarinansa, sen juonen, päähenkilön kuvattavaan elämänvaiheeseen ja valintoihin vaikuttaneet henkilöt, sekä henkilöt ja asiat, jotka pyrkivät estämään päähenkilöä pääsemästä tavoitteeseensa. Adaptoijaa kiinnostaa niin henkilöiden päällimmäiset tavoitteet kuin myös heidän piiloiset tarpeensa elämässä. Toisin sanoen adaptoijan liike tarinankertojana on samanlainen kuin kenen tahansa elokuvallisen tarinan kertojan.

Epäilemättä jossain vaiheessa kuuluu kuitenkin huudahdus: ”Mutta elokuvan on oltava uskollinen kirjalle!” Tätä usein automaattisesti ulos pulpahtavaa väitettä onkin syytä pohtia lähemmin. Onko elokuvan todella oltava uskollinen lähtöteokselleen? Ja jos uskollisuutta lähtötekstille vaaditaan, niin kenen tulkinnalle kirjasta tarkalleen ottaen elokuvan pitäisi olla uskollinen? Tulkintojahan on lopulta yhtä monta kuin lukijoitakin.

Elokuva-adaptaatio ilmoittaa normaalisti ”pohjaavansa” tai ”perustuvansa” jonkun aiemmin luomaan teokseen. Tämä tarkoittaa kirjaimellisesti sitä, että sidos lähtötekstiin on löysä, eikä lähtöteosta seurailla sanasta sanaan. Itse asiassa elokuva-adaptaatio ei koskaan edes väitä olevansa ”muka-tosi” eli samanlainen kuin teos, johon se perustuu.

Vertailun vuoksi. Kuvittele seuraavanlaiset elokuvien mainoslauseet: ”Memento (2000)! Tämä elokuva on juuri samanlainen kuin Jonathan Nolanin novelli!” Tai: ”Katso Master and Commander: maailman laidalla (2003) niin sinun ei tarvitse lukea sivuakaan Patrick O’Brianin romaanisarjasta, jossa Kapteeni Aubrey miehistöineen seikkailee!” Entäpä tämä: ”Ensi-ilta! Blade Runner (1982)! Tiivistelmä Philip K. Dickin romaanista!” Tuskin olen ainoa, jonka mielestä nuo hypoteettiset mainoslauseet eivät kuulosta kovin hyviltä.

Totuuden nimissä katsojat harvoin odottavat tai kaipaavat elokuviin mennessään novellia valkokankaalla, ”tiivistelmää” tai kopiota, joka marssii jonkin toisen teoksen saappaissa. Katsoja kaipaa enemmän. Tästä syystä elokuva-adaptaatiossa pyritään myös tarjoamaan enemmän, ja muokkaamaan tarinasta omanlaisensa, omassa mediassaan täydempi kokemus. Hyvin usein tämä tarkoittaa, että elokuvan ja kirjan välillä on suurikin ero.

Näin tapahtui selkeästi muun muassa eräässä 2000-luvun alun menestyneessä adaptaatiossa. Ron Howardin ohjaama elokuva Kaunis mieli (A Beautiful Mind, 2001) on adaptaatio samannimisestä kirjasta, jonka kirjoitti ekonomisti-toimittaja Sylvia Nasar. Siinä missä elokuva on tarina miehen taistelusta hallitusta ja lopulta omaa mieltään vastaan, kirja on elämäkerta matemaattisesta nerosta, taloustieteen Nobelin palkinnon voittajasta.

Nasarin kirja luotaa syvältä skitsofreniaa, sen polveilevia taudinkuvia, historiaa, sosiaalisia vaikutuksia ja pohtii Nashin sairastumista muun muassa rinnastamalla hänet muihin tunnettuihin skitsofreenikkoihin. Lisäksi kirjassa käsitellään perusteellisesti matematiikan historiaa, sen suurimpia vaikuttajia, pohditaan ”matemaattista persoonallisuutta”, ja esitellään pikkutarkasti esimerkiksi teoreettisen matematiikan suurin ratkaisematon ongelma: Riemannin hypoteesi. Samoin syvälle sukelletaan myös taloustieteen kohdalla.

Kauniit mielet kirjana ja elokuvana ovat eri genreistä ja ne painivat täysin eri sarjoissa. Näin ollen todellisuudessa kirjaa ja siihen pohjaavaa elokuvaa ei aina ole edes hedelmällistä verrata keskenään hampaat irvessä.

Nasarin kirjoittama elämäkerta ja Howardin ohjaama elokuva ovat silti molemmat saaneet roimasti arvostusta osakseen – omilla aloillaan. Kaunis mieli -elokuva sai kahdeksan Oscar-ehdokkuutta ja se valittiin lopulta patsaan arvoiseksi neljässä sarjassa. Kaunis mieli -kirja puolestaan voitti vuoden 1998 National Book Critics Circle -palkinnon elämäkertasarjassa ja oli saman vuoden Pulitzer-palkintofinalisti.

Mitä tapauksesta Kaunis mieli siis opimme? Opimme sen, että kun adaptoija näin ”raiskaa kirjan”, mutta pistää tilalle omassa sarjassaan yhtä hyvän teoksen, kriitikot yleensä vaikenevat.[iv] Adaptaatiossa on lopulta kyse ei pelkästään elokuvan vaan nimenomaan hyvän elokuvan tekemisestä – mikäli adaptoija haluaa välttää työnsä tulikivenkatkuiset teilaukset. Kirjailijan suulla puhumista enemmän vaakakupissa painaa adaptoijan panostaminen elokuvan tekemisen taitoon.

 

 

---

[i] Lester Asheim 1949. From Book to Film: A Comparative Analysis of Selected Novels and the Motion Pictures Based on Them. Väitöskirja. Faculty of the Graduate Library School. University of Chicago.

[ii] Cardwell, Sarah 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, s. 28, 38.

[iii] Poikkeuksena kenties elokuvan lopulla oleva kohtaus, jossa elokuvan katsoja ottaa ikään kuin päähenkilön roolin ja katsoo elokuvan maailmaa tämän silmien läpi (ns. first person shooter -näkökulma). Tässäkin elokuva kuitenkin poikkeaa perustavanlaatuisesti Doom-pelistä, sillä toisin kuin pelaaja, elokuvan katsoja ei voi vaikuttaa toimintaan.

[iv] McKee, Robert 1997. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Harper-Collins Publishers, s. 369.